Фигура узкая и трепетная, будто вырезанная из черного картона и перетянутая портупеями, – таким запомнил Абрама Роома во время их первой встречи в середине 1920-х годов писатель, сценарист и киновед Виктор Шкловский. В облике Роома еще откликались воспоминания о бурных годах Гражданской войны, а сам он готовился пережить расцвет своего творчества, чтобы затем надолго уйти из художественного кинематографа и никогда больше не возвращаться к себе прежнему.
Абрам Матвеевич Роом (при рождении Абрам Мордхелевич Ром) родился в 1894 году в Вильно и в юности не помышлял о кино. Восьмилетнюю виленскую частную гимназию Н.А. Виноградова он окончил накануне Первой мировой войны, участия в которой не принял: зимой 1915 года был признан негодным к военной службе. Несколько месяцев после окончания гимназии ушло на попытки поступить сначала в Психоневрологический институт, а потом на медицинский факультет Императорского Николаевского университета, но мешали квоты на прием евреев, не имевших права на жительство вне черты оседлости. В конце концов, Абрам Ром получил заветную форменную студенческую фуражку с малиновым околышем и был зачислен на медицинский факультет Императорского Николаевского университета в Саратове.
Весной 1918 года он все же попал на фронт: сначала оказался судовым врачом на пароход «Миссури», ходившем по Волге, а затем оказался в летучем отряде ЧК по борьбе с контрреволюцией и спекуляцией. Увиденное тогда спустя несколько лет отчасти нашло отражение в первом художественном фильме А.М. Роома «Бухта смерти» и в его облике – Абрам Матвеевич, не отличавшийся брутальной внешностью, полюбил ходить в черном кожаном пальто.
Осенью 1919-го ему разрешили вернуться в Саратов, но ни к учебе, ни к врачебной практике он больше не приступил, резко сменив сферу деятельности. Сначала устроился работать ответственным сотрудником редакции газеты «Известия Саратовского Совета», потом дебютировал как театральный режиссер на сцене саратовского Театра лубочной драмы и комедии, сатиры, кукол и петрушки, который показывал зрителям всевозможные «потешные представления» – от русского лубка до французского водевиля, но быстро закрылся. Не желавший сдаваться Ром вместе с еще одним саратовским театралом – С. Неделиным создал театр «Голубятня», но и он продержался на плаву около месяца.
Следующее его детище – Театр эксцентрических представлений, или ТЭП – оказался более успешен и ясно обозначил переход Абрама Роома (именно в этот период его фамилия трансформировалась с Ром на Роом) на положение профессионального режиссера. ТЭП развивался в стилистике, которую диктовало время и которая оказалась созвучна экспансивному характеру Роому. «Актер – машина, – писал он, – мастер техники, последнее слово биомеханики... Слово на сцене должно быть так же выразительно, сжато, как “совнархозы”, “наркомпросы”, “главбумы”, “гуммы”. Не нужно предлогов, союзов, местоимений. […] Репертуар, как зеркало, должен отображать жизнь во всех ее гримасах, выкриках, исканиях, созиданиях, темпах, биомеханике. Нужно брать куски жизни – фельетоны, происшествия, кинодраму – и творить пьесу».
Постановки ТЭПа были остроактуальными и едкими (так, эстрадное обозрение «В тридцать минут вокруг культпросвета» представляло собой пародию на местные учреждения культуры), а названия спектаклей – броскими до экстравагантности: «Диффамация», «Серенада с луной и моралью», «Вечвстреродрузизнак» (вечер встречи родных, друзей и знакомых) и т.д.
В 1923 году, когда имя Роома в Саратове уже произносилось с прибавлением «хорошо известный режиссер», его постановки увидел нарком просвещения А.В. Луначарский. Он пригласил Роома в Москву. В столице молодой режиссер поступил на работу в Театр Революции, который тогда возглавлял В.Э. Мейерхольд, и сразу оказался в гуще театральной жизни Москвы. На афише спектакля «Озеро Люль» в ноябре 1923-го фамилия Роома, который одновременно стал режиссером и педагогом Высшей педагогической школы ВЦИК в Москве, шла сразу за фамилией художественного руководителя театра.
Как и для многих крупных советских режиссеров, включая С.М. Эйзенштейна, Г.М. Козинцева и Л.З. Трауберга, театр стал для А.М. Роома лишь ступенькой к кинематографу, которому он посвятил всю дальнейшую жизнь. С 1924 года он сотрудничал как кинорежиссер с киностудиями «Госкино», «Союзкино» и «Совкино». В том же году увидела свет его первая комедия «Гонка за самогонкой», которая до наших дней не сохранилась и прошла практически незамеченной для зрителя и критики. А вот фильм «Бухта смерти» по повести Льва Никулина «Предатель», вышедший на экраны в 1926 году, не только показал прекрасные результаты в прокате, но и стал серьезным успехом Роома как начинающего кинематографиста. В нем был и вызов уже устоявшимся правилам съемок – эпизод с участием молодого Николая Охлопкова, снятый одним длинным безмонтажным куском, и правильно сделанная ставка на зрительское кино, поскольку историко-революционный сюжет в фильме подавался в приключенческом разрезе.
И все же успех «Бухты смерти» невозможно сравнить с той ролью, которую сыграл в карьере Абрама Роома и во всем его творчестве следующий его немой фильм – «Третья Мещанская» (1927), снятый по сценарию В.Б. Шкловского. Несмотря на незамысловатый сюжет и скромный бюджет этот фильм вошел в историю не только советской, но и мировой кинематографии. Иронично и визуально изысканно поданная история супружеской измены, переросшей в жизнь втроем в скромных декорациях квартиры на 3-й Мещанской улице (многие усмотрели в ней прозрачный намек на отношения Владимира Маяковского, Лили и Осипа Бриков), оказалась необычайно созвучна актуальной в те годы пропаганде свободной любви и советскому феминизму.
Ни один из фильмов Роома, последовавших за «Третьей Мещанской», не повторили этот успех. Если следующая лента, «Ухабы» (1927), решенная на стыке производственной и личной драмы, не произвела значительного впечатления на критику, то первый документальный фильм Роома о евреях-колонистах Краснодарского края «Еврей и земля» (1927), который снимался при участии Виктора Шкловского, наткнулся на откровенной холодный прием. Не исправил ситуацию и фильм 1929 года «Привидение, которое не возвращается», исследовавший идею тюрьмы как места радикального перерождения человека.
Наконец, первый звуковой документальный фильм А.М. Роома «План великих работ» (1930) был открыто раскритикован за то, что автор увлекся эстетским любованием техническими новшествами в ущерб объективному отражению атмосферы труда советских ударников. Таким образом, А.М. Роом, до сих пор не имевший оснований претендовать на место в пантеоне советских режиссеров-небожителей, неожиданно оказался с ними в одной лодке: в том же 1930 году фильмы Сергея Эйзенштейна и Дзиги Вертова «Старое и новое» («Генеральная линия») и «Энтузиазм» («Симфония Донбасса») также критиковались за «эстетство».
Окончательную точку в раннем этапе творчества А.М. Роома поставил фильм «Строгий юноша» (1936) по сценарию Юрия Олеши, который был снят с экранов и надолго лег на полку после нескольких месяцев проката. Действие картины разворачивалось в условно-фантастической стране победившего социализма и приводило зрителя к неудобным для власти культурно-политическим обобщениям. Вынесенный фильму приговор – за формализм и неясность концепции – стали приговором и для режиссера.
Он фактически отказался от авторского кино и своего уже узнаваемого режиссерского почерка, отдав все силы педагогике и сняв за несколько лет два пропагандистских фильма в духе времени («Эскадрилья № 5» в 1939 и «Ветер с востока» в 1940 годах), а также один сюжет для боевого киносборника в годы войны. Фильм «Нашествие» по мотивам одноименной пьесы Л.М. Леонова, который вышел в 1945 году, принес М.А. Роому Сталинскую премию II степени и уже окончательно подвел черту между его прошлым и будущим: смелые творческие эксперименты 1920-х – начала 1930-х годов навсегда остались в прошлом, уступив место идеологической выверенности. Затем последовали картины «В горах Югославии» (1946), «Суд чести» (1949, Сталинская премия I степени) и несколько экранизаций зарубежной и русской классики в 1952-1971 годах. Все они были сделаны неизменно талантливо и хорошо, но едва ли кто-то мог бы узнать в них без титров руку режиссера саратовского ТЭПа начала 1920-х годов и тем более автора «Третьей Мещанской».
***
В РГАЛИ хранится совместный архивный фонд № 3044 Абрама Матвеевича Роома и его жены, актрисы театра и кино Ольги Андреевны Жизневой. Он насчитывает 392 единицы хранения за период 1907–1976 годов и был передан в ЦГАЛИ СССР дочерью режиссера, Еленой Абрамовной Роом, в 1985 году. В фонде широко представлены творческие материалы А.М. Роома, в том числе, литературные и режиссерские сценарии, заметки режиссера, монтажные листы, рукописи его статей, лекций и выступлений, большой комплекс фотографий кадров из фильмов и рабочих моментов съемок, а также обширная переписка, биографические документы, включая самые ранние, и многочисленные фотографии А.М. Роома, его портреты, эскизы декораций и костюмов к его фильмам.
К.В. Яковлева,
начальник отдела РГАЛИ