Найдено по запросу: Веб-страницы. Название группы - Публикации

Содержание :


В 2013 году началась работа по подготовке к публикации дневниковых записей выдающегося советского литературоведа Бориса Михайловича Эйхенбаума (1886 – 1959).

В РГАЛИ хранится уникальное собрание дневников Б.М. Эйхенбаума практически за весь период его научной деятельности – с 1910 г. до смерти ученого в 1959 г. В дневниках детально изложены споры и беседы об истории и теории текстологии и литературы в целом (в большинстве случаев с помощью прямой речи), возникновении и путях развития формальной школы. Большую ценность представляют наброски теоретических работ Б.М. Эйхенбаума и размышления автора о них. Особое место в дневниковых записях занимает работа над собраниями сочинений русских классиков (М. Ю. Лермонтова Н.С. Лескова, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого). Серьезный научный интерес вызывают также записи о деятельности «Общества изучения поэтического языка» (ОПОЯЗ) и работе Б.М. Эйхенбаума на филологическом факультете Ленинградского университета: планы лекций и семинарских занятий по теории и истории литературы. В дневниках подробно описаны встречи и беседы с литераторами и учеными-филологами – А.А. Ахматовой, А.А. Блоком, С.М. Бонди, О.М. Бриком, Г.О. Винокуром, В.М. Жирмунским, Е.И. Замятиным, Ю.Н. Тыняновым, К.И. Чуковским, В.Б. Шкловским и многими другими. Все это в сочетании с находящейся в РГАЛИ обширной перепиской Б.М. Эйхенбаума и полным текстом его научных работ, впоследствии изданных с купюрами, воссоздает неповторимый контекст научной, литературной и повседневной жизни эпохи, позволяющий восстановить процесс создания важнейших работ по теории и истории текстологии, а также проанализировать психологию научного творчества (почерк, графические, синтаксические и орфографические особенности записей, вычеркнутые и измененные фрагменты).

До настоящего времени дневники Б.М. Эйхенбаума не были изданы полностью, более того – фактически неизвестны ученым-гуманитариям.Предпринималось лишь несколько попыток издания отдельных записей, вырванных из общего контекста дневников и лишенных научно-справочного аппарата.

Настоящий проект предполагает первую полную научную публикацию дневников с сохранением всех текстовых и графических особенностей оригинала. Будет подготовлен текст первого полного научного издания дневниковых записей Б.М. Эйхенбаума. Объем рукописи – 20 а.л.

Не менее важной задачей является подготовка материалов для составления реального комментария, предполагающая привлечение и критическое рассмотрение дополнительных архивных источников. Для подготовки реального комментария будет использовано богатейшее архивное собрание материалов Б.М. Эйхенбаума, литераторов и ученых его круга, находящееся в РГАЛИ: рукописи его научных работ, впоследствии изданные с купюрами, записные книжки литераторов, дневники, переписка, фотографии, биографические материалы. Также будут задействованы архивные материалы, находящиеся в ОР РНБ, ОР ИМЛИ, НИОР РГБ, РО ИРЛИ, РГИА, ЦГАЛИ СПб., ЦГИА СПб. и других архивохранилищах.

В настоящее время изучение научного наследия Б.М. Эйхенбаума, изучение формального метода становится все более актуальным. Его теоретические работы в области текстологии и поэтики, а также методика подготовки собраний сочинений являются методологической базой отечественных и зарубежных исследований в этой области.

Текст дневниковых записей Б. М. Эйхенбаума даётся согласно нормам современной орфографии. Сложносокращенные слова не расшифровываются. Явные описки исправляются без пояснений. Пропуски слов восстанавливаются без пояснений. Авторские знаки препинания сохраняются. Зачеркивания, имеющие смысловую нагрузку, восстанавливаются в тексте в квадратных скобках. Вставки отображаются в тексте полужирным шрифтом. Нерасшифрованные слова обозначаются <1 сл. нрзб.>, где цифра обозначает количество слов. Авторское подчеркивание отображается курсивом.

Представляем фрагмент дневника Б. М. Эйхенбаума – записи от 22 и 28 апреля 1924 г. (РГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 245, лл. 46об, 47, 47об).

22 апреля.

Докатился до цензуры – или она до меня. Предисловие к моей книге о Лермонтове (Госиздат) уничтожается – по постановлению Ионова. Вместо него хотят поставить «марксистское». Ангерт при мне перечеркнул все мое предисловие синим карандашом. Оказывается – уже нельзя защищать научную правомерность «формального метода», хотя он официально признан. [Пойду завтра еще поговорить с Ангертом – буду просить, чтобы совсем не было предисловия или, по крайней мере, чтобы оно было подписано не фамилией какого-нибудь цензора, а «редакцией Госиздата» (кстати – в рифму)]. Вчера же узнал, что и статья «Русского Совр<еменника>» в опасности – сегодня в Москве должно выясниться. – Вчера с Чуковским и с Тыняновым просматривали библиографию 1го номера «Р<усского> Совр<еменника>».

С Чуковским тяжело – развинчен, говорлив, истеричен и жалок. Выплеснуло его – он как рыба без воды. Весь ходуном ходит – как будто веселый, а на самом деле без жизни и без пути. Как сложна жизнь! Не остановиться, не отдохнуть.

28 апреля.

Статья в «Русск<ом> Совр<еменнике>» разрешена с одной купюрой (абзац) и некоторыми изменениями в тексте – какими, еще не знаю. Был у Ангерта – протестовал против [цензурной] расправы, доказывал, что у меня в предисловии нет ничего нецензурного. Ангерт сказал, что этого мало – что Госиздату нужно, чтобы в ней и было коммунистическое, марксистское предисловие: «Будьте благодарны, что мы не заставляем вас написать коммунистич<еское> предисловие». А все-таки просил его посмотреть предисловие, но это, конечно, безнадежно. Потребовал, чтобы чужое предисловие было подписано не фамилией, а редакцией – он обещал. – Димочка чудесный мальчик. Вчера целый день провел с ним. Веселый, спокойный, ласковый. Кубики свои изучил – знает все картинки. Показывает на «аиста» и говорит «айх». Очаровательно говорит «казя-казя-казя». Любит музыку – ест спокойно, если в это время играют. У него, по-видимому, хороший музыкальный слух. – Третьего дня заходил В.М. Жирмунский – принес мне свою книгу «Байрон и Пушкин». Я просмотрел. Многого нельзя читать – пересказы разных поэм по мотивам. Способность «мусолить» материал осталась, но есть хорошие страницы. – Очень интересна и талантлива книга Тынянова – «Проблемы стихотворного языка».

Д. В. Неустроев

Статья подготовлена в рамках проекта № 13-04-00288 «Б. М. Эйхенбаум. Дневниковые записи 1910 – 1959 гг.: текстологическое исследование, подготовка к публикации» при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда.

Содержание :
В ходе работы по научному проекту «Творческое наследие М.Ю. Лермонтова и современная театральная культура: новые материалы и документы» (проект РГНФ № 12-34-10217) были выявлены архивные документы (статьи, стенограммы обсуждений, литературные сценарии, рецензии, письма зрителей, воспоминания, режиссерские замечания на спектакли и т.д.) и изобразительные материалы (фотографии действующих лиц и сцен из спектаклей, эскизы и макеты декораций, афиши, программы спектаклей) о постановках на московской сцене спектаклей по произведениям М.Ю. Лермонтова в 1941 – 2014 гг.

В сборнике будут опубликованы архивные материалов из собрания РГАЛИ и московских театров о следующих спектаклях:

1. «Испанцы» в Государственном еврейском театре (реж. И.М. Кролль, худ. Р. Фальк.). Постановка 1941 г.

2. «Маскарад» в Государственном Академическом театре им. Евг. Вахтангова (реж. А. Тутышкин, худ. Г. Моисеев, комп. А. Хачатурян). Постановка 1941 г.

3. Опера «Бэла» в Государственном Академическом Большом театре (реж. Б. Покровский). Постановка 1946 г.

4. «Маскарад» в Московском театре киноактера. Постановка 1946 г. (реж. А.Д. Дикий, не осуществлена). Сохранились наброски декораций Н.А. Шифрина (Б., чер., кар.).

5. «Маскарад» в Театре им. Моссовета (реж. Ю.А. Завадский). Постановка 1952 г. (возобновление в 1963 г.).

6. «Маскарад» в Государственном Академическом Малом театре (реж. Л.В. Варпаховский, худ. Э.Г. Стенберг). Постановка 1962 г.

7. «Герой нашего времени» в Московском театре драмы и комедии (Театре на Таганке) (реж. Ю.П. Любимов, худ. В. Доррер, муз. оформление М. Таривердиева). Постановка 1964 г.

Кроме того, в сборник будут включены материалы о спектаклях по произведениям М.Ю. Лермонтова, которые и сегодня можно увидеть в Москве. Это спектакль-перформанс «Демон. Вид сверху. Коллективное сочинение лаборатории Дмитрия Крымова по мотивам поэмы М.Ю. Лермонтова» Театра «Школа драматического искусства» (реж. Д. Крымов, худ. Э. Иошпа, В. Мартынова, Е. Дзуцева, А. Карцева, А. Осипова, А. Угоднов, муз. Д. Волкова, А. Рубинштейн, постановка 2006 г.), а также «Маскарад» Государственного Академического театра им. Евг. Вахтангова (реж. Р. Туманис, худ. А. Яцовскис, муз. Ф. Латенас, А. Хачатурян, постановка 2010 г.).

Большой интерес представляет комплекс документов, относящихся к спектаклю «Герой нашего времени», поставленному по роману М.Ю. Лермонтова в Московском театре драмы и комедии в 1964 г. к 150-летию со дня рождения поэта. Это был второй спектакль, поставленный Ю.П. Любимовым в создаваемом им новаторском театре, теперь известном как Театр на Таганке. Сценарий был написан самим Ю.П. Любимовым в соавторстве с известным драматургом Н.Р. Эрдманом. Многие роли исполняли начинающие актеры – Николай Губенко (Печорин), Валерий Золотухин (Грушницкий), Алла Демидова (Вера), Владимир Высоцкий (отец Бэлы и драгунский капитан), Вениамин Смехов (1-й офицер) и др. В РГАЛИ в фонде театра сохранились интересные документы, дающие полноценное представление об этом спектакле. В литературной части спектакля есть литературный сценарий спектакля (Ф. 2485. Оп. 2. Ед. хр. 446), в режиссерской части – макеты декораций, созданных В. Доррером, анонсы спектакля, письма зрителей, программа спектакля, афиша с дарственной надписью Ю.П. Любимову актеров, принимавших участие в премьере: В.С. Высоцкого, В. Золотухина и др., фотографии действующих лиц и сцен из спектаклей, отзывы театральных критиков Л. Зорина, Ю. Айхенвальда и др. (Ф. 2485. Оп. 2. Ед. хр. 444, 445; Оп. 4. Ед. хр. 191, 489–491). В спектакле было много новаторских замыслов: попытка полнотекстово перенести лермонтовскую прозу на драматургическую почву, сам литературный сценарий, который основан не только на романе «Герой нашего времени», но и на стихах Лермонтова и документах второй четверти XIX века; сценография, декорации, игра молодых актеров, непривычным было даже отсутствие занавеса, замененного на слепяще-серую дымку. Декорации спектакля, судя по сохранившимся макетам, были чрезвычайно лаконичны и аскетичны. Спектакль шел в музыкальном оформлении тогда еще не столь известного композитора Микаэла Таривердиева. Лермонтовский бесстрастный Печорин соседствовал со своим автором, которого играл киноактер Станислав Любшин. Театральные критики отмечали режиссерские находки Ю.П. Любимова – «пестрый хоровод пьющих кислые воды, постепенно покидающий княгиню Лиговскую и устремляющийся за Печориным, и более общих и значительных удач – таких, как удивительная трагическая сгущенность атмосферы в "Фаталисте" или яркость сатирического ключа в "Княжне Мери", обнаруженного в повести, усиленного отрывками из лермонтовских писем и органически сливающегося с ключом романтическим» (см. документ 5 данной публикации – рецензия А. Марьямова).

Спектакль вызвал неоднозначные отзывы зрителей (сравни документы 2 и 3, от восторженного одобрения и слов благодарности до абсолютного неприятия), но в целом доброжелательные рецензии профессиональных театральных критиков Ю.А. Айхенвальда, И.Л. Вишневской, Л.Г. Зорина, А.М. Марьямова (см. документы 4–7).

Спектакль, поставленный к лермонтовскому юбилею, недолго продержался в репертуаре театра, и если упоминаемый во многих публикуемых далее документах спектакль «Добрый человек из Сезуана» по пьесе Б. Брехта до сих пор можно увидеть на сцене Театра на Таганке, то спектакль «Герой нашего времени» стал лишь вехой в становлении легендарного театра.

1

Анонсы спектакля

«Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова

на сцене Московского театра драмы и комедии

«Никто еще не писал у нас такою правильною, прекрасною и благоуханною прозою», – писал Гоголь о романе «Герой нашего времени».

«Я дочитал "ГЕРОЯ" и нахожу книгу отвратительной, вполне достойной быть в моде. Это то самое преувеличенное изображение презренных характеров, которое имеется в нынешних иностранных романах. Такие романы портят характер. Что должно из этого следовать? Презрение или ненависть к человечеству! Но это ли цель пребывания нашего на земле? По моему убеждению, эта жалкая книга, обнаруживающая большую испорченность ее автора», – мрачную ненависть источают строки письма Николая I о романе.

Несмотря на отдельные попытки инсценировать шедевр Лермонтова, сценического воплощения роман пока не получил – слишком трудно отлить в драматургическую форму столь сложное по жанру и композиции творение поэта.

14 октября, в день открытия сезона, Московский театр Драмы и Комедии покажет премьеру спектакля по роману «Герой нашего времени». Эту работу театр посвящает 150-летию со дня рождения М.Ю. Лермонтова.

Постановщик этого спектакля – главный режиссер театра, заслуженный артист РСФСР, Лауреат Государственной премии СССР Ю.П. Любимов рассказал:

«Для нашего, в основном, молодого коллектива, чрезвычайно интересна и полезна работа над произведением столь высокого строя, глубоких философских мыслей, огромной остроты и наблюдательности. Сценическую композицию по роману сделал Н.Р. Эрдман и я. Мы использовали повести "Бэлла", "Княжна Мери", рассказ "Максим Максимыч", новеллу "Фаталист", стихи М.Ю. Лермонтова, документы 30-х годов прошлого века. Пьеса написана с вольным прологом и эпилогом. Художник спектакля – Валерий Доррер; музыкальное оформление – Микаэла Таривердиева, танцы в постановке солиста балета Большого театра Союза ССР Мансура Камалетдинова.

РГАЛИ. Ф. 2485. Оп. 4. Ед. хр. 191. Л.2.



Кого же увидят зрители в новом спектакле?

В роли Печорина выступит Николай Губенко, выпускник ВГИКа, сыгравший темпераментно, очень точно по мысли и форме безработного летчика в «Добром человеке из Сезуана» Б. Брехта. Автора играет Станислав Любшин, известный зрителям по многим кинокартинам, Бэлу репетирует Ирина Кузнецова, выпускница училища имени Щукина, Веру – Алла Демидова, выпускница того же училища, княжну Мери – Е. Корнилова. В роли княгини Лиговской выступит Инна Ульянова, перешедшая в театр из Ленинградского театра Комедии, успешно дебютировавшая на сцене театра в роли домовладелицы в Брехтовском спектакле. Максима Максимыча играет Леонид Вейцлер, Вернера – Борис Бреев, Грушницкого – Валерий Золотухин.



Помощник главного режиссера

по литчасти Э.П. Левина

РГАЛИ. Ф. 2485. Оп. 4. Ед. хр. 491. Л.3.

2

Письма зрителей Ю.П. Любимову

Уважаемый

тов. Любимов Ю.П.!

17 октября мы имели удовольствие посетить Ваш спектакль «Герой нашего времени».

Мы очень любим Лермонтова, его стихи, его прозу, в которой определенное место занимает психологически-тонкая и интеллектуальная повесть «Герой нашего времени».

Волнуясь, мы сели в 3-й ряд партера, надеясь встретить наших любимых, сложившихся в нашем мозгу и сердце героев.

Но, боже! Что же мы увидели??!

Бесчувственный, пошлый, неинтересный спектакль! Мишура и поза соответствуют всему спектаклю, а не горькое чувство, чувство протеста, которое мы хотели увидеть в пьесе!

Удивляемся! Как Вы и актеры вашего изумительного по глубине мысли театра могли так равнодушно отнестись к спектаклю!

Мы очень любим ваш театр, вашего «Доброго человека из Сезуана», ваши «Антимиры» и вдохновенные «Десять дней». И нам досадно видеть эту грошовую подделку на умный и всеми любимый материал!

Мы надеемся, что Вы критически еще раз посмотрите пьесу глазами взрослого зрителя, а не 8–13 летних подростков (которые каждый спектакль заполняют зал) и тогда Вы сами убедитесь в ее очевидной убогости! И нам думается, что надо держать марку театра, «Театра на Таганке», который мы все очень любим и в который мы все очень верим!!!

По поручению

студентов 3-го

курса МФТИ

Станислава Чистова

26-го октября [1964 г.]

Ф. 2485. Оп.2. Ед. хр. 444. Л.1–2 об.



Ребята!

Никак не могла решиться написать вам письмо. 2 месяца назад я была в Москве на каникулах и попала (11 декаб[ря]) на «Героя нашего времени» (к сожалению, на другие спектакли не удалось – очень трудно в ваш театр достать билеты). А о вашей постановке «Доброго человека из Сезуана» у нас, среди студентов, ходят просто легенды. Читала я и «маститых» критиков об этой постановке и о вас. Поэтому перед спектаклем немного волновалась. Каждому, по-моему, понятно такое: когда что-либо нахвалят, ждешь чего-то необыкновенного, и если пьеса, фильм оказываются попросту хорошими, то чувствуешь себя разочарованным, даже как-то обиженным. Но… Знаете, у меня есть отличный индикатор (конечно, сугубо субъективный): если начинает болеть сердце, значит вещь хороша. Здесь же (в смысле на «Герое нашего вр[емени]») оно так болело, что просто трудно было дышать. В общем, еще одно разбитое сердце.

Не буду – просто не смогу – писать о достоинствах и просчетах (а может быть, уступках) – вы понимаете это намного лучше, чем я. И очень не люблю восторженных, штампованных дифирамбов. Но ваш спектакль сделал меня выше на голову. Я счастлива, что видела его. Сколько Ума, Вкуса, Души. Большое вам спасибо.

И отдельно о нашем земляке одессите Н. Губенко. Сначала с чувством удивления (мягко говоря) подумала: «И это Печорин?!». А потом… Впрочем, что было потом, я уже написала. И к Губенко это целиком и полностью относится.

Кстати, ему теплый привет от Констант. Гефта, который был очень рад слышать мои, на какие только способна, восторженные отзывы.

Простите, я где-то читала, но эти слова лучше всего выражают мои мысли:

«Не останавливайтесь, не успокаивайтесь, не остывайте, не старейте душой». Делайте зрителей счастливыми. Заставляйте их мыслить.

С уважением Инна Хвалова

P.S. Если кто-нибудь, прочитав письмо, недоуменно пожмет плечами, пусть подумает о том, что человеку иногда нужно высказаться, пусть даже неумело.

РГАЛИ. Ф. 2485. Оп. 2. Ед. хр. 444. Л.3 – 4 об.



3

Рецензия Ю.А. Айхенвальда

«Герой нашего времени» в театре на Таганке

Московский театр драмы и комедии поставил «Героя нашего времени». Это спектакль не по мотивам одноименного произведения Лермонтова, а просто по «М. Ю. Лермонтову», так и сказано в программе. Это был очень рискованный шаг. Лермонтова читали все. У каждого есть свое (а в чем-то у всех общее) представление о Печорине, и для того чтобы спектакль понравился, следовало, по-видимому, это представление театрализовать. Иначе предстояла борьба с устойчивыми представлениями, за какие-нибудь три часа надо было их разрушить, на расчищенном месте построить новые, - а ведь приходят в театр чаще всего отдыхать, развлекаться, и вдруг людям предлагают пересматривать свои представления о таком знакомом герое…

«Герой нашего времени, милостивые государи мои, точно портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения в полном их развитии. Вы мне опять скажете, что человек не может быть так дурен, а я вам скажу, что ежели вы верили возможности существования всех трагических и романтических злодеев, отчего же вы не веруете в действительность Печорина?..».

Но мы – вовсе не читатели прошлого века, мы отнюдь « того не желали», а отлично понимали, что Печорин – «эгоист поневоле», «страдающий эгоист», глубоко несчастный и ни в чем не виноватый, загадочный и обаятельный (правда, обаятельна-то скорее лермонтовская проза, но это уже детали). А если не «обаятельный», то уж во всяком случае «сложный». Это очень ёмко: «сложный человек». Так можно назвать любого подлеца с хорошими задатками, если вам не хочется с ним ссориться. А максималисты, люди с повышенной требовательностью в области моральных оценок, всегда с кем-нибудь ссорятся. Либо ссорятся сами с собой, либо ссорятся со своим временем, – Лермонтов сам тому прекрасный пример. У одного современного поэта есть строчки: «Время – время дано. Это не подлежит осуждению. Подлежишь обсуждению ты, разместившийся в нем. И не жди, что грядущее вскрикнет, всплеснувши руками: вон какой тогда жил, да, бедняга, от века зачах. Нету легких времен, и в людскую врезаются память только те, кто всю тяжесть их вынес на смертных плечах». Лермонтов не смог «разместиться» в своем безвременье и погиб. Печорин тоже не выдержал тяжести времени: эта тяжесть его искалечила. Он не «герой времени», а жертва всяческого безвременья, тот самый бедняга, который «от века зачах». Героем же был сам Лермонтов, которого век не смог искалечить нравственно, чтобы отпала необходимость чисто физического уничтожения.

За лермонтовской сдержанностью стоит поэт со всей его горечью и неподатливостью давлению безвременья. А что за сдержанностью печоринской? Лермонтов так писал о Печорине, о печоринском начале в себе: « И ненавидим мы и любим мы случайно, ничем не жертвуя ни злобе, ни любви. И царствует в душе какой-то холод тайный, когда огонь кипит в крови. Это « мы» весьма условно: Лермонтов преодолел в себе это печоринское, он был неизмеримо больше – и написал о жертве, которую с горькой усмешкой назвал «Героем нашего времени».

Печорин прямо о себе пишет, что он живет двумя жизнями: чувствует - и наблюдает за своими чувствами. Действует – и смотрит на себя издали. Печорин – человек странный, неожиданный даже для себя. Но под его армейским мундиром не кипят клокочущие страсти и высокие помыслы. Нет у него высоких страстей и вместо высоких помыслов – тоска о том, что их уже быть не может: «Богаты мы, едва из колыбели, ошибками отцов и поздним их умом, и жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели», – писал Лермонтов о печоринском поколении, поколении, к которому сам не принадлежал, потому что был больше. А «страсти не что иное, как идеи при первом развитии: они принадлежность юности сердца, и глупец тот, кто думает целую жизнь ими волноваться: многие спокойные реки начинаются шумными водопадами, а ни одна не скачет и не пенится до самого моря. Но это спокойствие часто признак великой, хотя скрытой, силы; полнота и глубина чувств и мыслей не допускает бешеных порывов»… У Печорина полноту чувств заменяет беспощадная глубина самоанализа. И эти его слова – не слова о себе, а всего лишь его мысли о людях. И главное что живет в нем, живет как оголенный нерв, как провод самого высокого напряжения, - это интерес к тому, что еще будет происходить с ним самим, интерес участника спектакля и в тоже время наперед разочарованного зрителя, все-таки вопреки себе надеющегося: «А вдруг…». А вдруг ничего не будет. Это тоже давно известно. И в Печорине живет обаяние силы, огромной силы, огромной силы жить так, жить, несмотря на безнадежность. Впрочем, сама по себе эта сила не обаятельна: нужно очень обмануться в Печорине, чтобы не заметить, что душа его высохла, хоть и страдает от жажды.

Тогда зачем он живет?

На это вопрос нельзя ответить.

Такого Печорина очень трудно играть. И когда я слышал, что Н. Губенко «играет плохо», что он «пошл», что он «необаятелен», я именно и ждал страстей, клокочущих под армейским мундиром. Печорина, который будет плакать (рыдал же он, как ребенок, на павшим конем) – разумеется, сдержанно, будет по-мефистофельски горько смеяться (конечно, не очень громко) – словом, будет впечатляюще переживать (играя при этом опять таки железную выдержку в выражении сильного чувства). Я боялся, что мне покажут обаятельного, нравственного калеку, Печорина в розовом флёре, обладающего достоинствами самого Лермонтова, конечно с поправками на Печорина, короче говоря, Печорина, неотделимого от школьных лет.

А увидел я Печорина, который не переживал, но прежде всего рефлексировал, если он и переживал, то рассчитано, ровно настолько, чтобы добиться своего. В то же время «в груди остаток чувства» заставил его лицо чуть-чуть дрогнуть, когда Максим Максимыч вспомнил о Бэле: говорил же когда-то Достоевский, что гомеопатические дозы и есть самые сильные. Трагедия этого Печорина была в том, что он мог поставить червонцы против жизни человека и не без отвращения к самому себе убедиться, что никаких особых чувств при этом не испытывает. В том, что он, отлично понимая, что ведет себя как подлец, тем не менее, совершенно искренне говорит Максиму Максимычу: «А если мне ее, Бэлу, хочется?» Самое страшное, что он понимает, как все это страшно, и все-таки живет, хотя умереть было бы проще. И этот Печорин не плакал (нечем было), не ужасался, а переживал он при этом главным образом только одно: как же это могло случиться, что он, вот такой человек, Григорий Александрович Печорин, все-таки существует на земле, все знает, все понимает, но вопреки всем «помыслам высоким» и даже просто здравому смыслу живет и даже кое в чем преуспевает! Это было трагическое переживание отстраненного взгляда на себя, спокойное как «пульс покойника». Поэтому Н. Губенко играл абсолютно спокойно, играл с железным спокойствием, за которым нет страстей, за которым ощущение «пульса покойника» у себя самого и ежеминутная фиксация этого пульса. И вот он просто ходил по сцене, просто садился, а играло только его лицо да еще интонация. Еще один жест, лишний нажим – будет всплеск руками по себе самому. А Печорин горд даже наедине с собою.

А найдено главное: лермонтовский Печорин, человек раздавленный безвременьем, которое повторялось в России довольно часто, почему и не было смысла намертво привязывать бессмертного Печорина к николаевской эпохе; офицерские костюмы «обобщены»; изувеченный солдат в николаевском картузе поет, что император Николай приведет солдат всех в рай, – и сквозь эту песенку просвечивает не только николаевская Россия, но и Россия тех времен, когда «шкуры на барабаны давали сами бараны», – говоря словами песенки из пьесы Брехта. В летнем саду на водах оркестр, состоящий из калек, играет танцы. Надутые жены местных властей дружно пыжатся друг перед другом, а вокруг ограды этого рая ходит патруль, прогоняющий сперва юнкера Грушницкого, а потом другого юнкера, его «наследника», тоже рвущегося в райскую жизнь. «Не покорюсь», - хрипит одичавший от пьянства человек, только что зарубивший случайного прохожего. Кошмарная Россия. Говорят, что это «эклектичная» Россия, не то гоголевская, не то щедринская, но уж никак не лермонтовская. Не знаю, может быть. Но это та самая Россия, которая губила Лермонтова и создавала Печорина. В ней есть прекрасные люди, например Максим Максимыч, роль которого очень хорошо исполняет Л. Вейцлер. Очень многим, как мне показалось, понравился этот милый, задушевный, немножко ограниченный, совсем лермонтовский Максим Максимыч. Но особенно важно, (для идеи спектакля, разумеется), что он понравился императору Николаю: «Вот если бы, - говорил император, - господин Лермонтов сделал героем нашего времени Максим Максимыча, человека простого и цельного, то книга была бы правдива и хороша. А так – что это за “герой нашего времени”. Не на таких изломанных и калечных душах Россия держится!»

С этим аргументом императора было трудно спорить.

Потом шеренга камергеров, блестя золотыми иконостасами во всю грудь, еще больше вытянулась в струнку, могуче и величаво зазвучало церковное пение, и зажегся световой занавес. Спектакль окончен. Усилия авторов смелой и умной инсценировки Н. Эрдмана и Ю.Любимова, режиссера-постановщика (того же Ю. Любимова), художника В. Доррера и композитора М. Таривердиева в совокупности дали целое: спектакль, где главное – лермонтовский Печорин и печоринская Россия – получился.

Теперь можно говорить о частностях. О том, например, почему в качестве автора выступает юноша, с детским любопытством присматривающийся к Печорину, – это не автор Печорина, а олицетворение композиционного приема. Но зачем тогда живой актер? Или почему Вернер как будто играет с Печориным в поддавки? В. Бреев делает это тактично и убедительно, но Лермонтов давал, как мне кажется, больше возможностей, чем воспользовался театр. Может быть, Грушницкому (В. Золотухин), удачно выявляющему игрой карикатурность характера, не стоит все-таки так переигрывать страх во время сговора с драгунским капитаном? Но в общем-то это вопросы второстепенные. А у меня, зрителя, возникает еще одни вопрос, вопрос важный, но обращенный скорее к самому себе: когда я смотрел «Без креста» или «Назначение» в «Современнике» или «В день свадьбы» в Театре Ленинского комсомола, и, допустим, «Доброго человека из Сезуана» или «Героя нашего времени» в постановке Любимова, то я, как говорится, везде «переживал», только переживания эти были разного качества. На спектаклях, скажем, «Современника» мне было неважно, в театре я или нет, меня без остатка увлекало, – а на двух любимовских спектаклях я был в театре и не забывал об этом никогда. Вот так в печоринском дневнике «душа, страдая и наслаждаясь, дает во всем себе строгий отчет и убеждается в том, что так должно… она проникается своей собственной жизнью», и она в состоянии «самопознания»; мне процесс «самопознания показывают, я его переживаю, но в то же время смотрю как бы со стороны. Переживания какого-то другого качества, чем в привычном и любимом мною театре. Здесь другой театр, театр других переживаний.

А если точнее, каких же это «других»?

Посмотрим, что еще будет поставлено в новом театре на Таганке.

Во всяком случае, если вам захочется не только развлечься, но и подумать о разных разностях, в этот театр стоит пойти.

Ю. Айхенвальд

РГАЛИ. Ф. 2485. Оп. 2. Ед. хр. 445. Л. 9.



4

Рецензия И.Л. Вишневской

«Герой нашего времени»

Все было по-настоящему интересно в ожидании спектакля «Герой нашего времени» в Театре драмы и комедии. Великая проза Лермонтова, новые задачи обновленного театрального коллектива, живой драматический темперамент отличного актера, а ныне главного режиссера этого театра Юрия Любимова. Не каждый день бывают такие многообещающие, творческие сочетания на нашей сцене. И вот спектакль… Через слепяще-дымную даль веков — а именно эта рассеянная дымка и составляет своеобразный световой занавес спектакля — к нам должны прийти мир Лермонтова, мысль Лермонтова, увиденные глазами сегодняшних художников. Что же приходит, что из туманных грез вырисовывается четким замыслом? Поэт и царь, художник и самовластье — вот кого в первую очередь столкнули режиссер и театр в «Герое нашего времени». Спектакль задуман, как трагический рассказ о страшной судьбе Лермонтова или, еще точнее, некоего собирательного образа Поэта в условиях самодержавия. Так начинается этот спектакль — сценой-прологом, когда в солдаты сдают за вольное слово Поэта, и лицемерный властитель иудиным лобзанием целует в лоб борца и страдальца. Так кончается этот спектакль: холодно и бестрепетно отчеканивает царь чугунные свои узаконения, по поводу того, что такое истинный, а что такое дурной характер в искусстве. И автору, путешествующему вместе с Максимом Максимычем, отдано много места: он почти не сходит со сцены, его глазами видится окружающее, это и он в финале встречается с серым, тяжелым взглядом царя, взявшегося давать свои жалкие советы искусству великого народа. Очень определенен замысел режиссера Ю. Любимовa и возглавляемого им театра — рассказать людям сегодня о том, как гнули, ломали, мучили и, наконец, убивали великих творцов прошлого тираны. Что же нужно было для воплощения в жизнь этого замысла? Прежде всего — современный взгляд на героев «Героя нашего времени», по существу — лермонтовский взгляд, перелетевший века, Н. Губенко, актер несомненно способный, играет Печорина холодным, порочным, трезво делающим подлости, безжалостным, насквозь эгоистичным человеком. Вот Губенко — Печорин говорит Бэле о том, что умрет, если она его не полюбит. И ведь правда умрет, сам Максим Максимыч, бывший тогда с ним рядом, свидетельствует об этом. А актер по-прежнему холоден, спокоен, сдержан, он соблазняет Бэлу, он ее обманывает, играет человеческими судьбами. А хотелось бы сегодня иначе, иным видеть Печорина, к тому же в спектакле, где звучит письмо Николая I, осуждающего этот характер, это лермонтовское создание.

Пороки Печорина — это его несчастье, это общественное зло, олицетворенное в больной и восприимчивой душе, это не вина, а беда незаурядной личности, которая не может не подтачиваться от соприкосновения с гнусной «рассейской» действительностью. Но как дороги нам сегодня пытливый самоанализ Печорина, его напряженная духовная работа, его презрение к фальши и пошлости, его ненависть к позе и пустой 6oлтовне, к кисейной слезливости и лжи. Герой того времени многое мог бы сегодня рассказать со сцены герою нашего времени. И не только осуждать, но и кое-чему поучиться могли бы у Печорина наши молодые современники. Он, право же, метко стрелял в пошляков и позеров Грушницких, высоко ценил живую мысль и не насиловал свободную человеческую волю. Но всего этого не рассказано в спектакле о Печорине. Перед нами все тот же человек-демон, личность злого, отрицательного обаяния и тяжелого мефистофельского взгляда, фигура в худшем смысле традиционная. Зачем он такой сегодня?

А вот Максим Максимыч, штабс-капитан, скромный и верный, полная противоположность Печорину, как раз понравился Николаю I, прочитавшему «Героя нашего времени». И если главная мысль спектакля — поединок Поэта и царя, торжество гения над преходящими приговорами в искусстве, значит, как видно, свежими глазами нужно бы взглянуть и на Максима Максимыча, тепло, человечно сыгранного актером Л. Вейцлером.

А быть может, стоило разглядеть через дымку времени и другие качества его характера: верноподданного служаки, как раз и лишенного того безошибочного нравственного чутья, которое есть у Печорина, служаки, могущего принять пари, где ставкой — девичья честь, могущего презирать горцев как низшую расу и тупо тянуть свою долгую служебную лямку. Но нет и намека в спектакле на другого Максима Максимыча, такого, каким могли бы мы его увидеть вдруг, неожиданно, нетрадиционно, увидеть и так же, как Печорин, внезапно пройти мимо него, соскучиться, не найти о чем говорить. Хрестоматийность в этом спектакле поразительно причудливо соединена с боевым режиссерским замыслом. Иллюстративные картины из жизни Печорина в новеллах «Бэла», «Княжна Мери» сменяются ударным, действенным, поучительным финалом — самовластительный злодей судит великое творение Лермонтова, а зрительный зал смеется над оценками царя. Мы обязательно запомним придуманные Ю. Любимовым острые, гротескные характеристики светского общества в Пятигорске, доведенные до сатирического апогея современным художником. И эта мрачная, испепеляющая и смешная баронесса Штраль, и этот глупый, потерянный мальчик, прикованный к ее браслетам, и этот трагический метроном судьбы, отстукивающий роковые минуты в новелле «Фаталист», — все это словно кошмар, который мучит Печорина, леденит его душу, отвращает от человечества. И умирающая в танце Бэла, и укладывающий волосы на височках а-ля император Грушницкий, и мертвенно-заведенная карусель-пантомима бала — все это отличные режиссерские находки, все это зло, по-современному увиденная несчастная печоринская явь. И таких хороших находок немало. И все же неполным, нецельным остается впечатление от этого спектакля, и не только потому, что не до конца доведен новаторский режиссерский замысел, но и потому, что еще слабы актерские плечи, на которые лег великий груз лермонтовской прозы, ответственнейшие задачи современного театра. Необходимо было добиться слияния режиссерского замысла и актерского воплощения. Необходимо воспитать в молодых актерах чувство внутренней свободы, интеллектуальной жизни, артистического изящества, добиться того ансамбля, без которого немыслимо искусство театра. Скажут, они молоды и все это еще придет. Ну, конечно же. И, однако, зритель — это не только бережный опекун, но и требовательное, не ждущее время. Итак, вот что сумели мы разглядеть через слепяще-туманную дымку, заменившую занавес на спектакле «Герой нашего времени».

Инна Вишневская

[Конец 1964 г.]

РГАЛИ. Ф. 2485. Оп. 2. Ед. хр. 445. Л.1.



5

Рецензия А.М. Марьямова

Натка, Печорин и время

Косые лучи туманного света поднялись от рампы над зрительным залом, заклубились, слились в сплошную завесу и скрыли сцену от зрителей, – как бы во мгле времен.

Там остались мертвый Вулич, пьяный казак, схваченный Печориным, сам Печорин – с неожиданной внешностью лобастого мальчика.

Зал осветился. Антракт спектакля по «Герою нашего времени» Лермонтова – второй премьеры обновленного театра на Таганке.

Театр обновил не только состав и афишу, другим стало фойе – с большими портретами Станиславского, Вахтангова и Брехта; изменился и облик зрительного зала. Оглядываясь вокруг, невольно задаешься вопросом: хотел или не хотел театр внести в свой зал вместе с современным уютом еще и напоминание о старых площадных балаганах, обшивая стены незаштукатуренной и некрашеной дранкой? И понимаешь: конечно, хотел! Эта чисто внешняя черточка, вместе с небольшим добавлением к прежнему названию (на программках и афишах мы читаем теперь: «Театр драмы и комедии на Таганке»), лишний раз напоминает о поэтике Евгения Вахтангова и Бертольта Брехта, прочно связанной с традицией ярмарочных народных зрелищ и вошедшей в эти стены со спектаклем «Добрый человек из Сезуана».

Но – «Добрый человек» и инсценировка лермонтовской прозы… Могут ли они быть этапами одной и той же дороги?

Ответить на это можно будет лишь после второго акта. А сейчас начался антракт, и хочется поглядеть на публику. Это ведь тоже всегда интересно. Зрительный зал «Современника» отличается, например, от зрительного зал охлопковского театра не меньше, чем отличаются их спектакли. Облик зрительного зала МХАТ несколько раз изменялся за время существования театра. Свой зритель был у Мейерхольда, у вахтанговцев, у Таирова.

В зале театра на Таганке сейчас преобладает молодежь. Если доверять первому зрительному впечатлению и услышанным обрывкам разговоров в фойе – это по преимуществу «местная» молодежь, то есть те, кто пришел сюда не потому, что выбрал по афише именно этот спектакль, но просто по той причине, что – ходить недалеко.

Это значит, что «свой» зритель еще не появился, его нужно воспитывать и, вероятно, воспитывать из того же состава, который сидит в зале сегодня, придет завтра, был здесь вчера. И это также означает ответственность, принятую на себя театром, – ответственность не только в сфере эстетической, но и в сфере моральной.

Сейчас, во время антракта, я вижу в фойе многих ребят в черных костюмах, галстуках-бабочках и белых накрахмаленных сорочках. Так же парадно одеты их спутницы. Это возвращение неписаного закона – одеваться в театр не буднично – состоялось недавно и, наверно, возникло из доброй потребности: ощутить посещение театра как праздник. Но не раз, и не только в этом театре, я замечал, что нарядность зрителей становится порой как бы элементом совершенно иного спектакля, не связанного с тем, что происходит на сцене, – это как бы «театр для себя», не приближающий зрителя к актерам, но как бы даже отчуждающий. Впрочем, может быть, я и не прав; быть может, тут действуют воспоминания юности, когда о собственной внешности не думал никто, о формальной парадности и подавно, а приход в театр был все равно праздником, и любая мейерхольдовская или таировская премьера становилась предметом самых горячих споров – вплоть до ссор и разрывов – в самой разной среде – от вуза до цеха. Нет, я вовсе не против «бабочек» и «шпилек» – они, во всяком случае, свидетельствуют о росте благосостояния, – я лишь за то, чтобы они не лишали зрителя непосредственности и не становились помехой для появления в театре тех, кто еще не обзавелся вечерним туалетом.

Вот и мои соседи, двое ребят и три девушки, тоже идут по фойе нарядные, и я пытаюсь себя убедить, – нет, не может же быть, что прическа той девушки, что сидела рядом со мною, так неправдоподобно высока лишь из-за некоего приспособления, искусно упрятанного в волосах. Да нет же, говорю я себе, – просто у нее хорошие, густые волосы, которые, наверно, выглядели бы еще красивее без этого вычурного сооружения. Из разговора я понял, что она работает в заводском конструкторском бюро чертежницей. Сосед назвал ее Наткой, она обращалась к нему по фамилии; они изрядно мешали мне смотреть спектакль, переговариваясь между собой, притом не всегда о происходящем на сцене. Но мне было и интересно, как принимает Натка события, развивающиеся в спектакле.

Она пожалела Бэлу, сердито отозвалась о Вуличе, затеявшем смертельную игру с заряженным пистолетом («Вот дурак!»), от души посмеялась над лакеем Печорина. Сам же Печорин был ей активно неприятен – взяло верх чувство солидарности с женщинами, которые появлялись перед нею на сцене.

Вдруг я сообразил: да ведь эта Натка сегодня впервые – по спектаклю – узнает «Героя нашего времени»!

Как же так?! Ведь она же непременно должна была «проходить» его в школе! Но, выходит, в школе она, как и многие другие, лишь зазубривала перед экзаменами ответы на билетики, и от книги у нее решительно ничего не осталось.

После спектакля я раскрыл учебник русской литературы для девятого класса средней школы. «Герою нашего времени» посвящено здесь немало, целых десять страниц, написанных если и без органической поэтичности, столь желательной, когда впервые вводишь подростка в мир высокой литературы, то, во всяком случае, очень толково, с хорошим знанием предмета. Значит, беда не в учебнике. Вина тут лежит, очевидно, на педагоге и прежде всего на той системе обучения, при которой так называемое «сочинение» подменяется унылым «изложением», начисто исключающим потребность в собственных мыслях.

Натка Лермонтова в школе попросту не узнала.

Смею думать, что зритель «Современника» – тот, что уже воспитан театром, приучен ожидать со сцены ответов на самые пытливые «сегодняшние» вопросы, и ради этого готов постоять ночь в очереди к театральной кассе, а в случае неудачи метаться в поисках «лишнего билетика» по площади Маяковского, от метро до театрального входа,– этот зритель тоже не знает Лермонтова. Более того, в ответ на приглашение к знакомству он ершится и активно сопротивляется: мол, пройденное по школьной программе, это лишь, слава богу, минувшие детские тяготы. «Устарело… Неинтересно…». Думаю, что именно в этом следует видеть причину того, что зритель, горячо принявший «Доброго человека» (в большинстве своем все тот же зритель, который ходит и в «Современник»), остался равнодушен к афишам «Героя нашего времени», не поинтересовался даже первыми спектаклями, то есть не поверил в самый замысел театра. Это означает, что он недовоспитан не только школой, но и театром. И следовательно, не только на таганском театре, но и на «Современнике» лежит опять-таки эстетико-нравственнная обязанность: вылечить свою аудиторию от ее «эстетической недостаточности», вернуть ей свежесть непредвзятого восприятия прекрасного, со всеми ему присущими вечными, непреходящими, а значит, и «сегодняшними» чертами.

Но антракт кончается. Звонки, возвращение в зал, снова световой занавес – и вот уже Натка жалеет княжну Мери за ее безответную любовь, попранную бесчувственным Печориным.

Итак, воспитание Лермонтовым.

Но это лишь часть задачи, притом та ее утилитарная часть, которую мог бы и должен бы возложить на себя любой тюз.

Однако обновленный театр на Таганке брался решать задачи куда более широкие. Как же выглядит в этом свете – вслед за «Добрым человеком» – Печорин?

В далекой забайкальской ссылке, в богом забытой Акше Вильгельм Кюхельбекер записывал в своем дневнике: «Лермонтова роман – создание мощной души». Спустя полвека Бунин передавал слова, услышанные им от Чехова: «Не могу понять, как мог он, будучи мальчиком, сделать это! Вот бы написать такую вещь, да еще водевиль хороший, тогда бы и умереть можно!» И еще через полвека скажет Алексей Николаевич Толстой: «Лермонтов-прозаик – это чудо…» И эти слова будут уже для нашего слуха общепринятой формулой, привычной со школьной скамьи, не требующей (как и от Натки) проверки самостоятельным чтением, не рождающей никаких сомнений и вопросов.

Ну а театр? Требует ли обоснований обращение театра к повести Лермонтова? Думаю, что ссылка на юбилейную дату, как на единственный повод для второй премьеры, была бы по адресу театра на Таганке оскорбительно незаслуженной. В конце концов, если бы речь шла лишь о «юбилейной галочке» в репертуарном плане, – достаточно было бы обратиться к драматургии Лермонтова. Нелегкий «Маскарад» и юношеские «Испанцы» – лучше ли, хуже ли – выручали в эти дни многих. Но сценическое воплощение «Героя нашего времени» означает поиски совершенно конкретных решений в иной плоскости и, на мой взгляд, логически и, несомненно, продолжает линию, начатую «Добрым человеком».

В письмах и набросках Евг. Вахтангова, в его беседах с Л. Сулержицким и размышлениях о народном театре многократно повторяется мысль о том, что путь к народному театру лежит через связь с эпосом. И ту же мысль о сближении литературной прозы с народным театром мы не раз встречаем у Бертольта Брехта.

К «Герою нашего времени» привели Ю. Любимова поиски на этом именно направлении. Из лермонтовской прозы, так же как из пушкинских «Повестей Белкина» и гоголевской «Шинели», выросла и в наши дни продолжает расти русская литература. И, конечно, цикл повестей о Печорине и его среде представляет собой произведение эпическое, которое автор, говоря о «нашем», то есть о своем времени, обращал не только к современникам, но и к потомкам. Уже Белинский, называя цикл повестей Лермонтова романом, в котором «нет ни страницы, ни слова, ни черты, которые были бы наброшены случайно», – говорил о «Герое», как о народном, национальном произведении; он прочитал его как «грустную думу о времени» и услыхал в этой думе «вопль страдания, но вопль, который облегчает страдание». А Герцен раскрывает, в чем суть этого страдания, этой тяжкой болезни души: «…Онегины и Печорины были совершенно истинны, выражали действительную скорбь и разорванность тогдашней русской жизни… Наши литературные фланкеры последнего набора шпыняют теперь над этими слабыми мечтателями, сломавшимися без боя, над этими праздными людьми, не умевшими найтиться в той среде, в которой жили».

Читая его, надо помнить, что окружающая среда была резко разделена надвое, и «найтиться» в ней обозначало: поставить себя по одну или по другую сторону разделительной черты. Об этом и говорит Герцен, продолжая ту же фразу о не сумевших «найтиться»: «Если б Онегин и Печорин могли, как многие приладиться к николаевской эпохе… Печорин не пропал бы по пути в Персию, а сам управлял бы, как Клейнмихель, путями сообщения и мешал бы строить железные дороги». Не про общественное положение говорится тут, но про общественную позицию поколения, опоздавшего на Сенатскую площадь. В русском послереволюционном литературоведении есть удивительное по тонкости наблюдение. О нем в «Заметках о прозе русских классиков» напоминал Виктор Шкловский. Заметив, что фоном восприятия мира Печориным является образ людей, заключенных «во глубине сибирских руд», он тут же привел эту не раз высказанную догадку, что даже и фамилии пушкинских и лермонтовских героев произошли от географических названий тех мест, где томились в ту пору сосланные декабристы: Онегин, Ленский, Печорин, Томский, Нарымов, – корнем тут стали реки и города русского Севера и Сибири, к которым приковано было потрясенной мыслью все лучшее в русском обществе.

«Лишний человек», появившийся в ту пору в литературе, потому и оказывался лишним, что не стал он ни молотом, ни наковальней, не успел – просто по возрасту своему – очутиться между наковальней и молотом, но оставлен был во власти замедляющегося течения, обреченный завидовать пронесшимся до него бурям. Люди поколения, которое прощалось с юностью и вступало в жизнь в 20-х годах, навсегда запомнили чувство обделенности, которое долго не покидало их из-за того, что революция и гражданская война застали их детьми. Было это и у поколения, созревшего после Отечественной войны. Было у всех, кто узнавал о великих общественных потрясениях, как о прошлом, оставившем на их долю лишь воспоминания старших.

В пьесе, сделанной по «Герою нашего времени», Н. Эрдман и Ю. Любимов пожертвовали лишь «Таманью». «Бэла», «Максим Максимыч» и «Фаталист» составили первую часть пьесы; «Княжна Мери» – вторую. Таким образом, лермонтовский порядок нарушен только тем, что «Фаталист» встал на место «Тамани». Кроме того, прологом и эпилогом пьеса как бы заключена в рамку: ее начинает и заканчивает жестокий диалог между Царем и Поэтом. В нем звучат слова, знакомые нам по широко известным документам эпохи, и этот диалог освещает не только судьбу Лермонтова, но и весь страшный и нескончаемо длинный синодик, где вместе с именем Пушкина стоят имена погибших Грибоедова, Марлинского, Полежаева, Одоевского, доведенного до безумия Гоголя, подвергнутого гражданской казни Достоевского и многих, многих других. Пролог и эпилог возникают в сумерках, в наполняющем зал погребальном колокольном трезвоне, под басы заупокойного церковного пения. Царь без грима, поэт без грима – он такой же мальчик, каким был автор «Героя нашего времени», ровесник Натки и ее спутников (видят ли они это?). Костюмы условны, в них присутствует лишь намек на эпоху, которую они должны обозначить, и вместе с тем это костюм «цанни», как бы производственная одежда актера – еще одна традиция народного театра. А сенаторское золотое шитье на том же подобии не то сюртука, не то архалука, появляющееся в прологе и эпилоге, смотрится не как элемент одежды, но как декоративная деталь оформления сцены. Тусклое шитье на десятках молчаливых и неподвижны фигур «играет» здесь вместе с сумеречным светом, гудением колоколов, басами церковного хора. Собственно же сценическое оформление этого спектакля – предельно лаконично. Сукна да небольшая, косо и невысоко приподнятая площадка справа, дополняемые то игорным столом и вешалкой в «Фаталисте», то изгородью или мостиком в «Княжне Мери», во и все, что мы видим на сцене. И на этом скупом фоне особенно видна щедрость режиссерских находок, присутствующих в этом спектакле.

В последние годы мы видели немало спектаклей, где то, что на первый взгляд могло показаться новым и самостоятельным, оказывалось на самом деле цитатой, извлеченной из памяти, повторением того, что уже существовало в давние годы. Такие воспоминания опасны. Порой в них уживаются явления, в свое время несовместимые, и тогда мнимо новаторский спектакль приобретает сходство с залом тесного провинциального музея, где на одной стене, не уживаясь, спорят между собой разные живописные школы, – картины оказываются задавленными и ни одно полотно не может смотреться.

«Добрый человек из Сезуана» был радостен именно тем, что его новаторство истинно и целеустремленно. Продолжая традиции, прерванные чуть ли не четверть века тому назад, Юрий Любимов не возвращается вспять, чтобы начать «от печки», он воскрешает принципы, а не готовые формы, и именно потому форма обоих его спектаклей в театре на Таганке, рождаясь не на пустом месте и не по произволу памяти, органически принадлежит сегодняшнему дню.

Лермонтовское слово звучит в «Герое нашего времени» чисто и полнозвучно. Оно, само по себе, приносит огромное наслаждение, нигде не нарушенное грубым посторонним вмешательством. Видно, что авторы пьесы и сами испытали такое же наслаждение, приникнув к живительному ключу. А режиссер ощутил вдобавок за внешней неторопливостью слов нервный и напряженный повествовательный ритм и подчинил этому ритму весь свой спектакль. Действие как бы следует метроному, настроенному на пульс тревожно идущего времени, и мы в зрительном зале несколько раз явственно слышим этот метроном, подчеркнутый в «Бэле» бросками кинжал, в «Фаталисте» хрипловатым звучанием усиленных репродуктором азартных возгласов игроков, а в «Княжне Мери» диссонирующими вскриками инструментов духового трио инвалидов кавказской войны. Кстати сказать, ритм спектакля очень тонко подчеркнут и усилен музыкой композитора М. Таривердиева, не навязчивой, возникающей лишь там, где это необходимо, не стилизованной, но органически проникнутой духом лермонтовской кавказской романтики.

Нужный ритм достигается обычно в спектакле не сразу и нелегко дается. На протяжении двух месяцев я трижды смотрел «Героя нашего времени» и убедился в том, как возрастало на сцене ощущение стремительности – словно бы смазка проникала в механизм, движущий действие. Может быть, в последнем из виденных мною спектаклей этой стремительной точности ритма недоставало еще нескольким сценам перед финалом: встречам Печорина с Мери и Верой, его дуэли с Грушницким.

И точно так же, от спектакля к спектаклю, – изменялся, наполняясь новыми существенными подробностями, образ Печорина в исполнении Н. Губенко. Поначалу его Печорин огорчал однобокостью, бедностью решений. В нем были лишь байроническая поза и душевная черствость. Была еще воля. Все это есть, конечно, у Печорина, написанного Лермонтовым. Но увидеть только это – слишком еще мало, и уж, во всяком случае, недостаточно, чтобы суметь объяснить личность Печорина людям, наполняющим зрительный зал. В том числе и той же таганской Натке, которая из первой с ним встречи вынесет только одно впечатление, что он человек до крайности неприятный (или, как сказала на самом деле моя соседка: «Вот же вредный какой!»). Заметив только внешние черты Печорина, ничего не стоит осовременить байронизм его этаким ницшеанством, а оно и угадывалось, когда мы видели этого Печорина с Бэлой и Верой. Но это уже совсем иное, и к Печорину решительно никакого отношения иметь не может. Его чайльд-гарольдовский плащ – защитная оболочка; самое важное скрывается под нею, и если Лермонтов не обнажил сокровенное нутро своего героя в действии повести, то в щедром авторском комментарии, дорисовывающем портрет, он позволяет увидеть не только внешность, но и сложное содержание образа Печорина. «В первой молодости моей я был мечтателем», – говорит о себе Печорин. И он попрекает себя тем, что стал одним из «жалких потомков, скитающихся по земле без убеждений и гордости». Вот эта память юношеских мечтаний и тоска по убеждениям, неустанная работа мысли и горечь сожаления по отношению к самому себе появилась у Губенко не сразу, уже после премьеры, и показали, что он продолжает над своей ролью верную и умную работу, позволили нам, наконец, увидеть Печорина, верно понятого и хорошо сыгранного.

Мы вспомнили, что Печорину и в самом деле должно было быть лет двадцать пять, навряд ли больше; вспомнили, что «не только Онегин, но и Чацкий являлся Лермонтову во время работу над «Героем нашего времени», – как справедливо писал блестящий исследователь лермонтовского творчества Б.М. Эйхенбаум. И еще нам припомнилась стихотворная строчка о «лобастых мальчиках революции» – в иное время и этот лобастый мальчик смог бы среди них «найтиться».

Вскоре после премьеры в одной рецензии работа Губенко сопоставлялась с исполнением роли Максима Максимыча (артист Л. Вейцлер). Упрекая Губенко (а его было в чем упрекать), рецензент [вероятно, Ю.А. Айхенвальд] именно Максима Максимыча ему в пример, имея в виду наполненность образа и обилие достоверных подробностей, найденных исполнителем. Общий же упрек, относящийся не столько к актерам, сколько к режиссеру, состоял в том, что, дескать, в спектакле недостаточно подчеркнуты те приметы, которые в известном письме императора Николая I к императрице понудили царственного рецензента обозвать Печорина «презренным характером», а о Максиме Максимыче сказать, что его характер «прекрасно намечен» и что, начиная «эту историю», самодержец «надеялся и радовался, что, вероятно, вероятно он будет героем нашего времени, потому что в этом классе есть гораздо более настоящие люди, чем те, кого обыкновенно так называют».

Что касается этого последнего упрека, то он звучит убедительно, лишь пока мы не примем его всерьез и не попробуем поглубже в нем разобраться.

В самом деле, есть ли основания выискивать у Максима Максимыча «отрицательные черты» и «нажимать» на его солдафонство, как предлагает автор рецензии? Разве только в том случае, если предположить, что Лермонтов создавал своего капитана преднамеренно, как образ, который должен понравиться императору, и шлифовал в этом образе именно те жесткие грани, что вырабатывались казармой и плацпарадами. Но ведь Максим Максимыч вовсе не столичный службист, а захолустный служака, и с Печориным он сходится без всякой казарменной официальности, и Бэлу любит сердечно, как дочку, и если царь разглядел в нем свою опору, то лишь по причине бессловесности его и бездумности, то есть по той причине, что Максим Максимыч не противостоит ему и противостоять не может, а Печорин может, да и на Кавказ угодил, видно, за то, что уже числилось за ним нечто такое. Вот откуда у царя такая полярность в оценках Печорина и старого кавказского капитана. И ведь не только царь, но и В.Г. Белинский увидел в Максиме Максимыче «тип чисто русский», и слова о том, что у Максима Максимыча «чудесная душа, золотое сердце» и что он – «старый младенец, добрый, милый, человечный, неопытный во всем, что выходило за тесный кругозор его понятия и опытности», приводят даже в учебнике литературы для девятого класса. Как же тут быть с отрицательными чертами?

«Умственный кругозор Максима Максимыча, – замечает Белинский, – очень ограничен; но причина этой ограниченности не в его натуре, а в его развитии».

Это Л. Вейцлер нам показывает. И показывает очень убедительно. Да и вообще я был совершенно согласен с рецензентом в том, что он в этой роли очень хорош, а быть может, даже и безупречен, если бы… смог увидеть на сцене только его одного или, по крайней мере, увидеть в другом спектакле.

Только не посчитавшись с общим режиссерским замыслом, не заметив стиля всей постановки и уже существующих особенностей театра, который рождается на Таганке, можно учить Н. Губенко на примере Л. Вейцлера и возводить в достоинство исполнителя то, что обилием так умело найденных им достоверных подробностей и актерских приспособлений, вполне уместных на ином общем фоне, – здесь он диссонирует со всем своим окружением и разрушает ритм, заданный зрелищу.

Может, и не стоило бы затевать этот спор, если бы за частностями не стояло слишком прочно укоренившееся представление об одноликости театра, о том, будто возможны некие общие рецепты, и все, что годится для одного спектакля, подойдет и другому. Между тем спектакли Любимова, ярко напоминающие о столь долго отрицаемом «режиссерском театре», тем и интересны, что вновь доказывают жизнеспособность и такого театра, – вовсе не подавляющего актера, но, напротив, своими средствами помогающего ему раскрыться, как в работе с Вс.Э. Мейерхольдом раскрывались и находили себя М. Бабанова, И. Ильинский, Л. Свердлин и многие, многие другие. Работа Н. Губенко в обоих этих спектаклях – тому подтверждение.

Не стану тут говорить о хорошем Грушницком (В. Золотухин), ярком Казбиче (Р. Джабраилов), убедительном Вуличе (Б. Голдаев), об эпизодической роли «пьяного на балу», блестяще сыгранной Б. Ронинсоном, таком неожиданном для Т. Маховой острогротескном рисунке, какой она показала в роли баронессы Штраль. Ограничусь перечислением находок режиссера – таких, например, как пестрый хоровод пьющих кислые воды, постепенно покидающий княгиню Лиговскую и устремляющийся за Печориным, и более общих и значительных удач – таких, как удивительная трагическая сгущенность атмосферы в «Фаталисте» или яркость сатирического ключа в «Княжне Мери», обнаруженного в повести, усиленного отрывками из лермонтовских писем и органически сливающегося с ключом романтическим.

Остается сказать лишь о том, над чем театру как мне кажется, еще стоило бы подумать.

Прежде всего – это фигура Вернера (Б. Бреев), не менее, а может быть, даже и более важная для Лермонтова, чем Грушницкий.

Оба эти персонажа – Грушницкий и Вернер – в романе доводят до самой крайности черты самого Печорина, позволяя глубже понять социальные корни его характера и вместе с тем почву, которая их взрастила.

Грушницкий – как бы пародия на Печорина (исследователи отмечали это не однажды). Вспомним перспективу, которую открывает перед людьми его склада сам автор: «Под старость они делаются либо мирными помещиками, либо пьяницами – иногда и тем и другим. В их душе часто много добрых свойств, но ни на грош поэзии». Но особенно важно то, что этот легкий и в общем-то пустой малый, стремясь вырядиться перед княжной Мери в брачные перья, – стесняется своего благополучного юнкерства и хочет быть принятым за разжалованного, то есть за человек, который пострадал за свои убеждения. А это уже не только пародия на истинную судьбу Печорина, рассказанную столь скупыми намеками, что литературоведы вынуждены по крупицам открывать их в романе, но и открытое свидетельство того, что кара, принятая за убеждения, лучше всего иного открывает путь к сочувствию и симпатиям общества (в лучшем смысле этого слова) и может принести не только уважение, но и любовь. В рассказе о «времени» эта подробность – одна из самых красноречивых.

Так освещает для нас Печорина Грушницкий.

Ну, а что же такое Вернер?

Мы знаем, что пятигорская молодежь прозвала его Мефистофелем. Мы много знаем также и о том, кого называют его «прототипом», – о докторе Н.В. Майере, деятельном члене тайных политических обществ, человеке огромной начитанности, друге сосланных декабристов Бестужева, Одоевского, Палицына и других. Н.П. Огарев писал о Майере, что он сделался необходимым членом их кружка, где «все любили его, как брата». Не станем чересчур доверяться догадкам о прототипах. Но ведь все вышесказанное не противоречит и образу Вернера, каким написал его Лермонтов.

О Вернере пишет Б.М. Эйхенбаум: «Если рядом с Грушницким Печорин может показаться замаскированным в гвардейца Демоном, то рядом с Вернером он – нечто вроде Фауста…» То есть Вернер на кислых водах – не только слушатель и почитатель Печорина, но еще в большей мере его провожатый и наставник, к тому же на добрый десяток лет старший по возрасту.

Такого Вернера нет в спектакле. Бреев очень пластичен (вот уж он-то целиком входит в ритм и общий рисунок спектакля), внешний облик его в этой роли интересен и убедителен, но умный и иронический доктор в его исполнении мельче образа, предложенного Лермонтовым; он слабохарактернее, мягче что ли, чем надо бы. Ему недостает зрелости, сформированной биографии, силы.

Точно так же незавершенной кажется мне работа над ролью Автора (С. Любшин), который то в диалоге с Максимом Максимовичем, то пространным монологом, то репликой вмешивается в действие, комментирует его, связывает сцены и при этом обращает в зал именно те слова, которыми Лермонтов более всего раскрывает перед своим читателем самого себя. С. Любшин делает это корректно. Произносимые им фразы не пропадают, он заставляет слушателя ощутить их красоту, точность слова. Может быть, именно такая задача – и только – была поставлена перед ним режиссером. Но ведь этого мало!

Я вовсе не хочу требовать от актера «игры», приподнятости, декламации, искусственных страстей. Но я хочу ощутить за произносимым им словом еще и работу мысли, нашедшей в этом слове свое выражение.

Если передо мною «Автор», как сказано в программе, то мне нужно разглядеть поиск и находку поэта – так, как я их ощущаю, читая книгу собственными глазами и размышляя о ней. Ведь в театре я не могу вернуться к услышанной строке так, как возвращаюсь к прочитанной. И тут я оказываюсь в зависимости от актера. Потому я и не могу согласиться с тем, чтобы автора мне заменил чтец, пусть даже хороший. Это должна быть роль, продуманная не только актером, но и режиссером, столь же прочно связанная с действием, сколь органично присутствие автора в романе.

Спектакль окончен.

Соседи поднимаются стайкой, аплодируют ровно столько, сколько длится разработанный режиссером финальный выход, и начинают протискиваться к выходу. У вешалки Натка меняет «шпильки» на растоптанные туфлишки. Лицо у нее веселое; на театр она, должно быть, не в обиде. Но разговор идет о завтрашней встрече на катке – не развезет ли погода, будет ли хорош лед. А интересно бы узнать, что уносит она с собой из театра и придет ли сюда в следующий раз – не только потому, что ходить недалеко, но и потому, что по-доброму вспомнит сегодняшний вечер.

Хорошо бы, чтоб пришла.

РГАЛИ. Ф. 2485. Оп. 2. Ед. хр. 445. Л.1–16 об



6

Из письма Л.Г. Зорина Ю.П. Любимову

Дорогой мой Юрий Петрович, как Вы понимаете, мне не хотелось бы ограничиться теми двумя фразочками, которыми мы перебросились при встрече, – это было бы несерьезно и несправедливо по отношению к проделанной Вами работе.

Как это свойственно Вам, Вы стремитесь взглянуть на хрестоматийное произведение своими очами, ищете свою, любимовскую, выразительность, стремитесь обнаружить в нем то, что способно больше всего задеть зрителя, я явственно ощущаю беспокойство Вашей работы, и, как всегда, она вызывает у меня уважение.

Лучшей сценой, сделанной Вами, на мой взгляд, является «Фаталист», – здесь достигнуто то идеальное сочетание формы и смысла, когда кажется, что иначе быть не может, что это и есть та художественная истина, которую каждый раз приходится искать заново. (Может быть, лишь самый кончик – взятие казака – уступает чуть-чуть по вкусу всему предыдущему).

Здесь сдержанность является лишь оболочкой, под которой кипят страсти, – иначе говоря, здесь происходит встреча с Лермонтовым.

Но когда «Фаталистом» измеряешь другие составные части спектакля, то создается впечатление, что такой гармонии достигнуть уже не удалось.

Ибо далее, на мой взгляд, присутствует не сдержанность, скрывающая страсть, но бесстрастие, желающее казаться сдержанностью.

Аскетизм формы. Да, это принцип спектакля, это его стиль. Но я повторяю, мне кажется, что подчас, не наполненный изнутри, он лишает спектакль крови, он переходит в бесстрастие, о котором я уже писал.

Вслушайтесь в музыку Таривердиева. Это один из любимейших моих композиторов, но здесь его мелодии звучат почти как колыбельные, они убаюкивают. Почему? Что он хочет подчеркнуть? Однообразие жизни? Скуку гарнизонного быта? Беспросветность?

Но это побочная тема. Главное же – трагедия Печорина, и это главное – теряется.

Николай увидел в Печорине безнравственного человека. Внешняя сторона поступков Печорина, пожалуй, дает царю основания для такого умозаключения.

Он и соблазнитель, и бретер, и холоден в дружбе, и забывчив, он не знает ни прочных привязанностей, ни «святых идеалов». Следственно, нам надо доказать, что царь неправ не только потому, что он царь, но и потому, что он, действительно не смог увидеть и понять этого характера.

Надо, стало быть, показать всю незаурядность этой натуры, ее мощь, которая осталась бесполезной, а могла бы быть отдана высокой цели.

Иными словами – под маской непроницаемости необходимо раскрыть трагедию, смятение, непокой.

Губенко – отличный артист. Я верю, что он мог бы играть Печорина (хотя с внешностью его, все же, надо что-то делать – слишком уж иная социальная среда, – но сейчас речь не о том).

Однако, найдя одну краску, – все ту же непроницаемость, – он пользует ее, старательно и неуклонно, весь спектакль. И так как он не показал мне выходов в иные состояния, то, в конце концов, я начинаю верить, что он, действительно, безнадежно холодный человек, а монологи его – кокетство, упоение фразой, форма самолюбования.

Любшин – прелестный артист. Но ведь он играет Лермонтова! А что может быть дальше от Лермонтова, чем тот милый, скромный, мягкий, деликатный, стеснительный человек, которого играет Любшин?! По сути дела, это еще одна вариация Максима Максимыча, добродушный служака, неторопливый рассказчик. Нет, это не автор, автор не может быть столь безразличен! к своим героям, в особенности, когда зовут этого автора – Лермонтов. Это иллюстратор, комментатор, это Пимен, равнодушно внимающий добру и злу.

Но в особенности несоответствие формы и замысла разительно, когда речь идет о Грушницком-Золотухине. Трудно даже представить, как велик был Лермонтов, создавая Грушницкого!

Ведь это же и есть тот комплекс неполноценности, который в своей потребности компенсации, самоутверждения, способен на величайшее зло.

Лермонтов предугадал и историческое, и социальное развитие этой фигуры. Он предсказал всю опасность воинствующей бездарности.

Грушницкий смешон? Да. Но и страшен.

Грушницкий – это не только напыщенность и высокопарность, Грушницкий это демагогия и казенная фразеология

Грушницкий в искусстве – это красивенькие слова при тусклой и убогой мысли, но это и консерватизм, и штампы, и схема, и готовность идти на все, вплоть до преступления, во имя защиты банальности.

Осмеянный собратьями по кисти, живописец Адольф Шикльгрубер становится Гитлером. Вспомните эту жажду эффектов, эту потребность в поклонении, эту борьбу, глухую, исступленную, с собственной бесплодностью, эту ненависть ко всему яркому, свежему, здоровому, шизофреническую ярость маньяка и евнуха, – разве где-то в галерее его предков по духу не было Грушницкого?

А в спектакле это фарсовая фигура. Фигура, вызывающая смех. Причем, не «смех победителей» (кстати, торжествовать победу над Грушницким еще рано), а самый что ни на есть непритязательный, бессмысленный смех.

Таковы, на мой взгляд, протори этого спектакля.

Я написал о них потому, что являюсь одним из Ваших верных почитателей, который связывает с появлением Вашего театра самые радостные надежды, потому что каждая Ваша работа вызывает пристальный интерес.

То, что Вы сделали в «Фаталисте», доказывает, что Вы и на этот раз были близки к победе.

Крепко Вас обнимаю

Ваш Л. Зорин

P.S. Разумеется, эти впечатления носят, до крайности, субъективный характер. […]

РГАЛИ. Ф. 2485. Оп. 4. Ед. хр. 491. Л. 30–31.



Бронникова Е.В., Филькина Е.Ю.

Окончательный вариант статьи появится на сайте в декабре 2013 г.

Содержание :
В Российском государственном архиве литературы и искусства находится значительная часть материалов по истории русского литературного и художественного авангарда, которые до сих пор не были введены в научный оборот. Среди них документы, относящиеся к творческому наследию первых фигур авангарда, таких, как К. Малевич, В. Хлебников, В. Маяковский, М. Матюшин, Е. Гуро, Д. Бурлюк, М. Ларионов, Н. Гончарова, П. Филонов, А. Крученых, П. Митурич и другие, а также документы маргинальных фигур, которые, тем не менее, оставили заметный след в истории движения, например, поэты и художники (В. Гнедов, И. Аксенов, Н. Кульбин, Н. Коган, Л. Юдин, И. Клюн и др.). Публикация этих материалов станет значительным событием в изучении истории русского авангарда[1].

В 2012-2014 гг. к публикации готовится первый том документов, в которой войдут материалы, связанные с творческим наследием К. Малевича, В. Хлебникова, М. Матюшина. Прежде всего, это неизданные статьи создателя супрематизма («Практика импрессионизма», «Идеологу конструктивизма», «Мы»), переписка, а также различные материалы его соратников и учеников (Эль Лисицкого, Н. Коган, Л. Юдина, К. Рождественского и др.). Кроме того, в том войдут дневники и переписка М. Матюшина, а также ряд ценных материалов, относящихся к наследию М. Ларионова и Н. Гончаровой. Издание будет сопровождаться циклом аналитических статей по истории русского авангарда.

Предлагаем вашему вниманию фрагмент сборника.

Письмо Д.Д. Бурлюка М.В. Матюшину
Художник, поэт и издатель Давид Давидович Бурлюк (1882-1967), развернувший в 1910-1914 гг. бурную организаторскую деятельность и, бесспорно, заслуживший звание «отца российского футуризма», был яркой фигурой в футуристическом движении 1910-х годов. Он сумел сплотить вокруг себя группу поэтов, среди которых были В. Хлебников, В.В. Каменский, В.В. Маяковский, А.Е. Крученых, Б.К. Лившиц, во многом определившие литературное лицо русского футуризма.

Знакомство Д.Д. Бурлюка с музыкантом и художником М.В. Матюшиным и его женой Е.Г. Гуро относится к весне 1909 г. – времени работ выставок «Импрессионисты» и «Венок-Стефанос». Именно весной 1909 г. сложилось ядро содружества поэтов и художников (М. Матюшин, Е. Гуро, В. Каменский, Д. Бурлюк, В. Бурлюк), начавшее свою активную издательскую работу с весны 1910 г., после присоединения к группе В. Хлебникова. Участники группы, вскоре ставшие называть себя будетлянами, выпустили сборник стихов, прозы и рисунков «Садок судей», издателем которого был М.В. Матюшин. В дальнейшем издательская деятельность будетлян приняла более разветвленный характер. Их поэтические книги и сборники издавали также Д.Д. Бурлюк, Г.Л. Кузьмин и С.Д. Долинский, В.В. Каменский, А.Е. Крученых.

Сохранилось более 20 писем Д.Д. Бурлюка к М.В. Матюшину, охватывающие период 1910-1916 гг. Одно из них (июль 1910) было опубликовано в журнале «Experiment/Эксперимент» (1999. Vol. 5. С. 13); 5 писем (1913-1916), находящихся в РО ИРЛИ, опубликованы в работе В.Н. Терехиной «В курганах книг» (Маяковский продолжается. Сборник научных статей и публикаций архивных материалов. Вып. 2. М., 2009. С. 156-158); 10 писем (1910 и 1913) находятся в ОР ГТГ и 7 писем (1913-1914) хранятся в ГММ.

Публикуемое письмо Д.Д. Бурлюка относится ко времени «бури и натиска» русского футуристического движения. Оно написано накануне открытия выставки картин общества художников «Бубновый валет», в которой братья Бурлюки принимали участие. Обстановка была накалена тем, что И.Е. Репин публично обвинил художников-новаторов в подготовке художественного погрома, часть которого якобы было умышленная порча его картины «Иван Грозный и его сын Иван» в Третьяковской галерее. Художники готовились дать отпор обвинениям Репина на специально устраиваемом публичном диспуте. Только что вышла в Москве книга «Пощечина общественному вкусу», а в Петербурге М.В. Матюшин завершал издание сборника «Садок судей II». Своим письмом Д.Д. Бурлюк стремился ускорить выход этой книги, которая укрепляла позиции будетлянского содружества в художественной среде.

2. 1913. II. Москва[2]

Милый Михаил Васильевич!

Хлебников что-то Вам писал несуразное[3]. Он – не годится как делец никуда и с ним не надо считаться[4]. Девочки стихи[5] – Ради всего святого не печатайте[6]! «Садка»[7] из-за Володин<ых> рисунков[8] не задерживайте. Присылайте, пожалуйста, скорее – <в> 2-х экземплярах. Корректуры «Садка» нужны для Диспутов-Докладов[9].

Обнимаю Вас дружески.

А.В. Крусанов

Примечания

1. Проект РГНФ № 12-04-00289а

2. РГАЛИ. Ф. 3145. Оп. 1. Е.х. Л. 1-1 об. Почтовая карточка, отправленная из Москвы со штемпелем: 2.II.1913. Получена в Петербурге (по штемпелю): 3.II.13. Адрес получателя: Петербург А<птекарский> О<стров> Песочная 10 кв. 3. Е<го> В<ысокородию> Михаилу Васильевичу Матюшину.

3. В. Хлебников писал из Москвы Е.Г. Гуро (12 января 1913): «У нас в воздухе висят отчаянные драки. За и против. Может быть сегодня. Я устал ждать “Садка Судей”. “Ш<аман> и В<енера>” вышла грубой и плоской. В рукописи ее спасал красивый почерк. 2 или 3 строки не на месте» (Хлебников В. Неизданные произведения. М., 1940. С. 364). Очевидно, Д. Бурлюк имеет в виду оценку Хлебниковым собственной поэмы.

4. Эту мысль Д.Д. Бурлюк неоднократно высказывал в письмах к издателям произведений В.Хлебникова. Так, в частности, в письме Л.И. Жевержееву (4 апреля 1913) он предупреждал: «Печатать его надо все точно до единой точки и буквы. Хлебников выше критики. Но, Левкий Иванович, умоляю Вас об одном, не показывайте эти рукописи ему самому, т. к. он не любит своих прежних вещей – и взяв их, даст что-либо новое. “Новый” Хлебников отпечатан уже – порядком, драгоценные же образцы его прежнего творчества мало известны. Печатайте их “до точки”, не показывая ему. Еще предупреждаю Хлебников не способен делать корректуру – он пишет поверх ее новый вариант. Его от печатания надо устранить совершенно. Это самый беспомощный человек и самый интересный писатель, какого я только знаю. Хлебников требует забот. Его надо собирать. Рукописи его надо хранить. Он требует как никто полного издания – досрочного своих вещей. Это собрание ценностей, важность которых учтена сейчас быть не может. Я был бы Вам очень благодарен, если бы Вы отобрали у него рукописи все (с ним иначе нельзя – он их утратит – как уже многое). Пусть они хранится в надежной Вашей библиотеке. Тогда я передам Вам и то, что есть у меня. Еще раз прошу Вас отпечатать – хлебниковское, мной присланное» (Письмо Д.Д. Бурлюка Л.И. Жевержееву (4 апреля 1913) // ОР ИМЛИ. Ф. 92. Оп. 1. Е.х. 25. Л. 2).

5. Речь идет о стихах 13-летней малороссиянки Милицы (Е.А. Дзигановская), часть которых была помещена в «Садке судей II». В Хлебников еще в октябре 1912-го просил Матюшина поместить в сборнике два стихотворения 13-летней девочки (Е.А. Дзигановская): «Первое стихотворение замечательно путями, которыми образ смерти входит в детский ум. Второе раскрывает, как над маленьким сердцем нашего времени тяготеет образ Орлеанской девы. <…> Оно описывает трогательную решимость лечь костьми за права речи и государственности и полны тревожным предчувствием схватки за эти права. Важно установить, что эти предчувствия были. Оправдаются они или нет – покажет будущее» (Письмо В. Хлебникова М.В. Матюшину (5 октября 1912) // Хлебников В. Собрание произведений. Т 5. Л., 1933. С. 294). По поводу этих детских стихов среди участников сборника не было единства мнений, и Хлебникову пришлось настаивать на своем. Он писал Матюшину: «Умоляю! Заклинаю всем хорошим поместить эти два стихотворения. Я знаю, есть сильное течение (Д<авид> Д<авидович,> В<ладимир> В<ладимирович>) против их помещения. Но я уверен, что Вы исполните мою просьбу» (Письмо В. Хлебникова М.В. Матюшину (5 октября 1912) // Хлебников В. Собрание произведений. Т. 5. л., 1933. С. 294). Через некоторое время Хлебников снова вернулся к этой теме: «На всякий случай, если дело только в содержании, присылаю вам новое стихотворение protégé (?). Ведь место для него Вы всегда можете найти, исключив одно или два моих мелких стихотворения. Согласие Ваше, столь необходимое, уже дано. В чем же источник сомнений? Нехорошо. Если б обещание не было дано, то все было бы поправимо, но теперь она (Ел. Ал.) наверно с замиранием в сердце ждет появления в свет своих первых стихов, доверившись мне, как и я Вам. <…> Если б книга совсем не появилась в печати, то я был бы только опечален на полчаса. Но не помещение этих детских опытов ранит меня гораздо глубже. <…> Всего страницу, без всякого детского отдела, с подписью «Милица, 13 лет» Москва. Отмечаю, что я буду Вам очень и очень обязан, если кровавые замыслы о убиении двух стихотворений не будут осуществлены, или же если поместите вместо них присылаемые стихи» (Письмо В. Хлебникова М.В. Матюшину (конец января – начало февраля? 1913) // Хлебников В. Собрание произведений. Т. 5. Л., 1933. С. 294–295). О том, что дело было в содержании одного из стихотворений Милицы, свидетельствует ответное письмо М. Матюшина (5 февраля 1913): «Уверяю Вас, что я не жесток, – но право же, когда Вам обещал, я не думал, что кроме меня есть еще участвующие с большим количеством весен, и не пожелают слишком молодого и неумного сотрудника, да еще с такой восторженно<й>… ну, скажем запоздалой, что ли тенденцией к царизму» (Крученых А. О Велимире Хлебникове / Публ. и комм. А.Е. Парниса // Литературное обозрение. 1996. № 5/6. С. 37; Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911 – 1998). М., 2000. С. 784). Дополнительно присланные стихи Е.А. Дзигановской, по-видимому, изменили отношение «редакции». Во всяком случае, в опубликованных текстах нет ни «решимости лечь костьми за права речи и государственности», о которых писал Хлебников, ни «предчувствия схватки за эти права».

6. Из стихов Милицы, присланных Хлебниковым для напечатания в «Садке судей II», были выбраны только два стихотворения.

7. Речь идет о сборнике «Садок судей II» (СПб., 1913), изданном М.В. Матюшиным.

8. Володя – Владимир Давидович Бурлюк (1886-после 1919) – художник. Сохранилось письмо В.Д. Бурлюка М.В. Матюшину (31 января 1913): «Дорогой Михаил Васильевич! По просьбе Давид<а> Дав<идовича> посылаю Вам 2 рисунка. Жаль что я так поздно узнал и не могу ничего более прислать. Как поживаете? Если не будет лень, то напишите о себе и Питерских новостях буду очень рад. Шлю поклон и привет Вам и Елене Генриховне. Уважающий Вас В. Бурлюк» (ОР ГТГ. Ф. 25. Е.х. 1. Л. 1). В сборник «Садок судей II» вошли два рисунка В.Д. Бурлюка.

9. Имеются в виду два диспута «О современном искусстве», устроенных в период работы выставки «Бубновый валет» 12 и 24 февраля 1913 г. На обоих диспутах выступал Д.Д. Бурлюк.

Содержание :
В 2013 г. продолжена подготовка аутентичной публикации альбома писателя, литературоведа, искусствоведа С.Н. Дурылина (1886-1954) (проект РГНФ № 12-04-00212). Альбом (РГАЛИ. Ф. 2980. Оп. 2. Ед. хр. 276) хранит стихотворения, письма, фотографии, рисунки людей, входивших в разные годы в доверительный круг общения писателя. Среди них можно выделить тексты, авторы которых принадлежали не просто к младшему поколению современников Сергея Николаевича, но были его учениками. Преподавание еще с юных лет стало для Дурылина постоянной работой. Но не только работой для заработка. Учительство для него, не только передача ученику определенного объема знаний, но и воспитание души ребенка, отрока, юноши. Дурылин всегда не просто репетитор, но именно воспитатель. В 1910-е – 1920-е гг. он преподает в семьях фабриканта Чернышева, государственного, общественного и церковного деятеля А.Д. Самарина, в семье потомков Ф.И. Тютчева – Пигаревых и др. Многие из этих детей становятся для него надежными младшими друзьями на всю жизнь.

В нашем сообщении – информация о том, как отразилась душевная связь Сергея Николаевича с некоторыми из них в альбоме.

Альбом открывают страницы с записями Андрея Александровича Сабурова (1902-1959), литературоведа, сотрудника отдела рукописей Библиотеки им. В.И. Ленина, Государственного литературного музея, преподавателя Московского государственного университета, автора монографии «"Война и мир" Л Н Толстого. Проблематика и поэтика» (М., 1959). Сергей Николаевич был приглашен к отроку «Андрюше» его матерью, Софьей Карловной Сабуровой (урожд. Метнер) воспитателем и домашним учителем. Вероятно, он был рекомендован Софье Карловне одним из ее братьев, композитором Николаем Метнером или искусствоведом и журналистом Эмилием Карловичем. С обоими из них был хорошо знаком Сергей Николаевич.

Сам альбом, о котором идет речь, был подарен любимому учителю А. Сабуровым, о чем и говорит надпись:

«Дорогому С.Н. от ученика Андрюши+) на Рождество Христово (1911 г.)

[Запись А.И. Комиссаровой:]

+) Андрей Александрович Сабуров (литературовед)» (Стр. 1).

Далее следуют два стихотворения А.А. Сабурова 1911 и 1925 гг., стихотворная запись 1943 г. и пояснительная запись И.А. Комиссаровой о Сабурове с небольшими неточностями:

«Появление весны

Снег сошел, бежит ручьями
И течет, течет с полей,
И подснежник показался!..
Все становится живей!
Птички малые вернулись,
Гнезда вьют на деревах,
И цветочки все проснулись
И цветут в лучах.
Солнце мало отдыхает –
День-деньской над головой,
И земля вся просыхает
И становится сухой.
Там где был сугроб глубокий,
Там подснежничек растет
Голубой и светлоокий,
Раскрывается, цветет…

II

Там, где инеем покрыты
И узором перевиты
Все деревья сплетены,
Там теперь растут листочки,
Раздуваются там почки,
И там снятся чудны сны.
Где была в снегу канавка,
Там ручей бежит
И, веселый, говорливый,
Как дитя, журчит.

Сабуров
1911 г.

[Запись А.И. Комиссаровой:]

Ученик С.Н. Дурылина Андрей Александрович Сабуров

профессор-доцент умер 2 сентября 1959 г. – р. 1903 год.

Утренняя песнь крестоносца

Проснулось утро. Сон минул.
С равнин, с холмов туман поднялся.
Трубы призывный глас раздался
И стан уснувший всколыхнул.
Не время, рыцарь, отдыхать,
Смотри – уж близко сарацины,
А ты? в доспехах, средь равнины,
Ты хочешь мир души искать?
Забудь и радость и покой:
Покой мечты в борьбе бесплоден.
Иерусалим да Гроб Господень,
Один символ перед тобой!
Пусть ты одной мечте любимой
Готов восторг души отдать:
За пядью пядь земли родимой
Из рук неверных отнимать.
Лишь труд и брань перед тобой –
Песок, пустыня – ни былинки –
И непрерывною чредой
За поединком поединки.
Пусть труден подвиг, долог путь
Конца не видно испытаньям –
Не жди конца своим страданьям,
За гробом можно отдохнуть.
В твоих руках твой острый меч!
Одно сулит твой путь кровавый –
Иль победить, или со славой
Костьми на поле бранном лечь!

Он же, 12 января 1925 г.

[Опубл. с разночтениями: Сабуров А. Будем с верою радости ждать: стихотворения /Сост., подг. текста А. Сабурова; научн. редактор Е. Витковский. М., 2007. С. 8, 9. Сер. «Малый Серебряный век».]

В твоих покоях – ангел тишины,
И Музы Русской дух твой образ озаряет!..
19.VIII.43».

(Стр. 2–4.)

В альбоме сохранились два стихотворных послания С.Н. Дурылину от Сергея Иосифовича Фуделя (1900 – 1977) и его стихотворная запись 1921 г.:

«С.Н.Д.
Нет имени тебе весна,
Нет имени тебе мой дальний.
Блок
Кругом меня злились метели
И сосен качались верхи,
Когда в мою ночь прилетели
Твои золотые стихи.

Могу ли молчать я, коль снова
Твою я увидел любовь!
Коль вновь твое светлое слово
Зовет на весеннюю новь.

Давно мы идем на просторе
По черным тропинкам земли.
Ночные, весенние зори
Давно пламенеют вдали.

Мы так ли идем? – Кто ответит?
Нас много, и все ж мы одни…
Лишь ярче и радостней светят
Зори золотые огни.

Мы знаем, что ясной звездою
Нам эта пылает заря.
Что мы ее вешней стезею
Придем к колыбели Царя.

Что в ней наш конец и свершенье.
И первый исходный псалом.
Покой погребального пенья
И смех за весенним плугом.

О друг мой далекий и милый!
Твои мне стихи принесли,
Средь этой метели унылой,
Пасхальную радость земли.

Вот и все. Когда увидишь, передай ему вместе с поцелуем. Напиши мне, а то скучно и одиноко. Что ты делаешь? Лишь была бы здорова Лида.

Ну, целую крепко, дружески.

Твой С.

[Фудель Лидия Иосифовна (1895–1933) – сестра С.И. Фуделя.]



О, как нестерпим для нас пламень семи свечей в келье огненного Серафима.

14/IV 21 года.

С.Ф.

С.Н.Д.

Я вспоминаю двор угрюмый
И камень грязный у перил,
Там, где над домом и над шумом
Московский вечер проходил.

Там, в этом доме, гостем новым
Твою я комнату узнал…
Прости меня за то, что снова
Сегодня я затосковал.

Тоска глупа. Любовь глупее.
Но нам ли в них искать врагов!
Я там когда-то ум взлелеял,
Познав палящий пепел слов.

Была весна, и мир был молод,
И наши зрели вечера,
Когда во сне метался город
В мольбе свершений, до утра.

Там для меня, младенца, эра
Открылась в гоголевский тлен,
И в черном хаосе Рувэйра
И в крике брюсовских сирен.

Я там слыхал твои «Четыре»
И, сердцем юным выйдя в день,
Снимал мечтой безумной в мире
На тело брошенную тень.

Когда ж, в часах полночных зрея,
Горела память тишиной,
И я, бессонницей болея,
Томился мышьей беготней.

И в той же комнате, за шторой,
Где выходил Ставрогин в ночь,
Мы про калужские просторы
Мечты не смели превозмочь.

Иль сердце верило неверно?
Но ведь тогда ж, как вещий сон,
Явились Светом Невечерним
Мне краски тихие икон.

Прости ж меня, что я стихами
Тревожу в сердце след огня…
Томит меня опять ночами
Все та же мышья беготня.

16 IV 34».
(Стр. 47–49, 167–168.)

Отрывки из стихотворного послания Дурылину С.И. Фудель включил в свои воспоминания (См.: Фудель С.И. Воспоминания. 2-е изд., испр. и доп. М., 2012. С. 75, 76. Стихотворение из цикла «Тридцать стихов для друзей»).

С.И. Фудель – религииозный мыслитель, писатель, сын известного московского священника Иосифа Фуделя [См.: Соколова Т.Ф. Три поколения семьи Фуделей: по архивным материалам Дома русского зарубежья имени Александра Солженицына // Ежегодник Дома русского зарубежья им. А. Солженицына, 2010 /[отв. ред. Н.Ф. Гриценко]. М., 2010. С. 479–489; Соколова Т. Арбат и семейство Фуделей (по архивным материалам Дома русского зарубежья имени А. Солженицына) //Арбатский архив: Историко-краеведческий альманах. М., 2009. Вып. II. 655–659 и др.]

Сергей Фудель, вспоминал, что близко познакомился с другом отца С.Н. Дурылиным весной 1917 г. Многие десятилетия Сергей Иосифович детально помнил маленькую комнату Дурылина в Обыденском переулке, помнил книги, которые читал Сергей Николаевич, и статьи, над которыми он работал: «Я, придя вечером, часто оставался ночевать, спать ложился на полу на каком-то старом пальто, и тогда начинались “русские ночи” Одоевского: долгие разговоры о путях к Богу и от Бога, все те же старые разговоры шатовской мансарды, хотя и без Ставрогина» (Фудель С.И. Воспоминания. С. 64). Об этом, а еще о поездках в Оптину пустынь («калужские просторы») вспоминал он в 1934 г., через несколько лет «необщения», через «годы одиночества на разных путях» (Там же. С. 76). С.И. Фудель объяснял написание не обычной эпистолы, а именно стихотворного послания тем, что «даже в слабых стихах иногда как-то легче преодолеть трудность темы». На эти стихи Сергей Николаевич, по свидетельству Фуделя, ответил благодарностью и примерно такими словами: «Я получил письмо, когда лежал едва живой в сердечном припадке, и я читал его в слезах» (Там же. С 75).

С.И. Фуделя, как и его друзей С.А. Сидорова и Н.С. Чернышева, можно по праву назвать учениками Сергея Николаевича Дурылина, оказавшего на молодых людей огромное духовное и просветительское влияние.

Сергей Алексеевич Сидоров (1895-1937) – младший брат Алексея Сидорова, друга Дурылина, искусствоведа. Он избрал путь священника, в 1920-е – 1930-е годы был трижды арестован.

Чернышев Николай Сергеевич (1898-1942) – художник, духовный сын епископа Афанасия Сахарова, его первой женой была Лидия Иосифовны Фудель, вторично он женился на ученице Дурылина Елизавете Самариной, дочери Александра Дмитриевича Самарина, государственного и церковного деятеля. Николай Сергеевич был арестован в 1941 г. по обвинению в организации антисоветской религиозной группы, в 1942 г. сослан в Казахстан, скончался по пути к месту ссылки от голода и дизентерии, по другим сведениям расстрелян.

Сергей Фудель вспоминал: «О С.Н. Дурылине хочется сказать еще несколько слов, так как некоторые люди были ему многим обязаны, в частности будущий отец Сергий Сидоров. Он водил его, меня и Колю Чернышева в кремлевские соборы, чтобы мы через самый покой их камня и красок ощутили славу и тишину Церкви Божией. Водил на теософские собрания, чтобы мы знали, откуда идет духовная фальшь, на лекции Флоренского "Философия культа", чтобы мы поняли живую реальность таинства, в "Щукинскую галерею", чтобы мы через Пикассо услышали, как где-то, совсем близко, шевелится хаос и человека и мира, на свои чтения о Лермонтове, чтобы открыть в его лазурности, не замечаемой за его "печоринством", ожидание "мировой души" Соловьева» (Фудель С.И. Воспоминания. С. 98-99). По словам С.И. Фуделя, благодаря учительству С.Н. Дурылина многие молодые люди получили возможность «познания Церкви через единый путь русской религиозной мысли, начиная от древних строителей "обыденных храмов" и кончая точно случайными отсветами великого Света у некоторых современных русских писателей, отсветами, осознанными как предчувствие "всемирного и творческого дня"» (Там же. С. 99).

Удивительно, насколько сходной оказалась судьба этих трех учеников – С. Фуделя, С. Сидорова и Н.Чернышева. Все они пострадали за веру во Христа и Его Церковь. С.И. Фудель прошел многолетние тюрьмы и ссылки. Н.С.Чернышев за активную церковную деятельность был арестован и погиб в 1942 г. Священник Сергий Сидоров окончил свою жизнь на Бутовском полигоне.

В альбоме С.Н. Дурылина Сергей Алексеевич Сидоров сделал две записи, 1915 и 1921 г., именно тогда он проходил те самые «университеты», о которых вспоминал С.И. Фудель:

«В светлый полдень видел я впервые его, и тишина сада не нарушилась, и был он, как все, не большой не малый, только белесый, и не усумнился я тогда, и не усумнился и ныне.

А в тишине молюсь, Боже, помоги мне, дай одолеть его.

С. Сидоров

1 июня 15 года».



«"Слава Тебе, показавшему нам свет".

С. Сидоров Москва 8 апреля 1921 года».

(Стр. 35.)

Следует отметить, что весной 1921 г.С.А. Сидоров получил благословение на священство от о.Алексия Мечева.

Николай Сергеевич Чернышев был любимым учеником С.Н. Дурылина, с ним он ездил в этнографическую экспедицию в Олонецкий край в 1917 г. Запись, сделанная Николаем Чернышевым в альбоме С.Н. Дурылина относится к 1920 г., времени, по оценке С.И. Фуделя, «скудости и богатства, темноты и духовного счастья» (Фудель С.И. Воспоминания. С. 101):

«Рождество 20-го года.

Я возвращался домой. Угасал вечер, и по всему небу ветер протянул два ряда облаков. Они расходились надо мной, и в зените над головой они потерялись в пространстве вечернего света. Два луча, часть безмерного креста, они указали бесконечность, ибо были уже необъятны. И странным томлением они стали меня мучить и страшить. Они стали уводить меня в вечность бесконечностью распахнувшегося пространства.

И вот, того чем человек живет, ничего уже не было: не было дали, не было дерева, не было дома, но огромные стены и кубы домов мчали в вечность, устремляясь в зенит, и деревья, и стволы, и сучья проносились туда же частью безмерного неба, и не было дома, не было отчизны, не было природы, была одна вечность, и был я. И я перед вечностью было единственной истиной. И вечность была пуста и была надо мною; был разрушен покой и все, чем живут люди. Был только указующей перст туда в бесконечность, который не скрылся бы и под потолком родного дома, но разъял бы и стены, и небо и звезды надо мною. В безумном состоянии я шел домой, как не в свой дом, потому что необъятное не было занято Богом и вечность была пустою, - ибо тем же простором может все быть открыто Любовью, и тогда-то руки будут воздеты блаженно, и тогда-то в просторе сердца емлется вечность любви, и вечности этой Василий блаженный низводит собой благодать, и тогда-то блаженный Анфим, голодая, блаженно стенает в слезах аллилуйя с воздетыми в небо руками.

Ваш Коля».

(Стр. 37.)

Свой альбом С.Н. Дурылин и его супруга И.А. Комиссарова оберегали от нескромных глаз, в разные годы делали пояснительные записи и сохраняли все без исключения записи в нем даже тогда, когда только упоминание многих имен их авторов могло стоить свободы. В целом – это уникальный документ, который требует аутентичной публикации и скрупулезного изучения.

Рашковская М.А., Бронникова Е.В.



Содержание :
Открыть полный текст публикации (для открытия документа необходим установленный Adobe Acrobat Reader)


Публикация М.А.Рашковской


В июле 1917 г. вместе со своим учеником и младшим другом Николаем Чернышевым Сергей Николаевич Дурылин1, как бывало, и раньше, начиная с 1906 г., отправился в путешествие на Север, на сей раз в Олонецкую губернию. Это была обычная для него этнографическая экспедиция. Еще в 1913 г. его избрали действительным членом Общества изучения Олонецкого края2. Он наблюдал жизнь, беседовал с людьми, собирал их рассказы, песни, частушки, сказки, заговоры, зарисовывал особенности декора церковных зданий и изб. Все это он вносил в путевой дневник, озаглавленный им «Олонецкая тетрадь». Треть листов в ней еще оставалась чистыми, когда 12 августа он вернулся в Москву. После возвращения он предполагал прожить остаток лета в Абрамцеве и записал на чистом листе тему предполагаемых занятий: «Записки по археологии и этнографии. Абрамцево. 1917».

Но грозные события 1917 г., естественно, заняли ум и душу, и последняя треть «Олонецкой тетради» вместо «журнала» археологических и этнографических записок стала для Дурылина личным дневником, включившим в себя летопись жизни автора, событий в Москве, а попутно и во всей России с 12 августа 1917 г. по 21 апреля 1918 г.: Государственное Московское совещание, открытие Поместного Собора Православной Российской Церкви 15 августа, бессудные расправы с офицерами на Балтийском флоте, беседы с М.В. Нестеровым, П.А. Флоренским, В.В. Розановым. Содержание этих записей в основном касается следующих важных и больных тем в жизни страны: Русская церковь и место в ней интеллигенции, революция и судьба России, история и судьбы русской культуры. Все эти темы свои и насущные для Дурылина, и все они тесно переплетены между собой. В Абрамцеве Сергей Николаевич совмещал самые разные занятия: историко-искусствоведческие, историко-литературные, педагогику.

В предшествующие годы жизнь Сергея Николаевича проходила под знаком все большего погружения в религиозно-философское и церковное движение. Он регулярно (с 1914 г.) ездил в Оптину пустынь к своему духовнику о. Анатолию Потапову, участвовал в заседаниях Религиозно-философского общества памяти Вл. Соловьева, в заседаниях кружка М.А. Новоселова, публиковал статьи и брошюры по истории церкви и церковной жизни. Он близко сошелся со священником Иосифом Фуделем, для сына которого, Сергея, стал старшим другом и наставником, как и для многих других своих учеников – Николая, Ивана и Александра Чернышевых, будущего священника и исповедника веры Сергея Сидорова, брата его друга искусствоведа Алексея Алексеевича Сидорова, Андрея Сабурова, племянника Н.К. и Э.К. Метнеров. Как и Иосиф Фудель, Дурылин испытал сильное влияние мировоззренческих и эстетических взглядов Константина Леонтьева, а через интерес к Леонтьеву он пришел к увлеченью личностью и творчеством Василия Розанова, с которым в 1914 г. вступил в переписку.

После Февральской революции Дурылин погрузился в работу по обновлению церковной жизни, участвовал в организации церковных братств, написал устав одного из них – Кремлевского братства. Его избрали делегатом Поместного Собора Православной Российской Церкви. Отражение этой деятельности – в «Олонецкой тетради».

К драматическим событиям времен Собора Дурылин был подготовлен рядом внутренних потрясений и разочарований. В канун Первой мировой войны он разделил модное среди тогдашней интеллигенции увлечение вагнеровским «мифомышлением» как возможным фактором омоложения и оздоровления русской культуры3, фактором возвращения России к «правде возрожденного мифа»4. Однако эта скороспелая утопия не выдержала испытания Мировой войной, в развязывании которой особую роль сыграл вдохновленный вагнерианством германский империализм. Война ознаменовалась для Сергея Николаевича, как и для многих интеллектуалов его круга, новыми иллюзиями. Он мечтал о том, чтобы придать ей более серьезные религиозные обертоны, положить в основу военных усилий России идею православного реванша в отношении ислама ради «одоления знамения бусурманского» и отвоевания Константинополя и храма Св. Софии5.

Военные авантюры разрешились, в конце концов, Февральской революцией, на самый короткий период открывшей перед Православной церковью России перспективы неподвластного мирской власти развития. Озабоченный проблемой канонического устройства Церкви в новых, свободных от гнета синодальной системы условиях, Дурылин, еще не принявший сана, но принадлежавший к активной части православных мирян, включился в предсоборные дискуссии. Результатом этого были, в частности, две его брошюры «Церковный собор и Русская церковь» (М.: Универсальная библиотека, 1917) и «Приход. Его задачи и организация» (М.: Универсальная библиотека, 1917). В первой из них очерчивалась общая проблематика будущего Собора, не завершившего свою работу и разогнанного большевистской властью в 1918 г. Содержание же второй брошюры представляется актуальным и поныне. С.Н. Дурылин видел в приходе основу канонического строения Православной церкви, школу христианской любви, молитвенной и жизненной солидарности, школу взаимопонимания и тонкости чувств, благотворного и непринудительного влияния верующих людей на социальную среду и на институты гражданского общества. По его мнению, приходское строительство – необходимое условие достойной жизни людей в условиях неизбежной секуляризации государственности, общественных отношений и образовательных систем. К сожалению, русская история пошла по иному руслу. Задача соотнесения веры, культуры и правосознания оказалась отброшенной. Дурылинские записи в «Олонецкой тетради» повествуют, в том числе, и об этом процессе.

Русская культура для Дурылина – это в первую очередь православная культура. Собственные этнографические занятия, влияние леонтьевского эстетического православия в полной мере отразились на страницах дневника в описании торжественных служб в Кремлевском Успенском храме и Крестного хода в честь открытия Собора. Сергей Николаевич – зоркий искушенный наблюдатель, точный свидетель. Картины выхода архиереев, передача их движений, лиц, жестов настолько выразительны, что перед читателем возникает ясная картина происходившего. Дурылин не сдерживал восхищения обликом иерархов церкви; в них он не видел ничего современного, суетного, он сравнивал их лица с лицами умных бояр XVII в. На церемонии открытия Собора Дурылин чувствовал тоску и раздражение от длинных речей чиновников, в том числе чиновников, представлявших Церковь, он не видел в них Собора и противопоставил им молчаливых, неподвижных архиереев; в их «великом чине и строе» он и ощутил Собор. Такая погруженность в историю, эстетику и образы канувшей в прошлое допетровской православной Руси не удивительна для человека, который, пожалуй, самую свою прекрасную по точности описания и при этом поэтичную книгу посвятил легенде об ушедшем под воду граде Китеже и о современном бытовании этой легенды6.

Но Дурылин не только оплакивал прошлое. Зоркость ученого заставляла его и при описании открытия Собора сделать ремарку о том, что среди его членов нет крестьян. «Жуть нашей революции в том, что главного лица не видно. Где же мужик?» – вопрошал автор7. В речи Карташева он выделил тезис, что не царь, а Временное правительство допустило Собор, и привел замечание одного из священников, соседа по хорам: «Ну чего боялись созвать Собор! Может быть, ничего бы и не было, что теперь происходит, соберись он десять лет назад»8. Записи в дневнике о Соборе не касаются существа его работы и участия в нем самого Сергея Николаевича. Неизвестно, принимал ли он уже тогда какое-либо участие в обсуждении или составлении Службы Всем святым в земле Российской просиявшим, первоначальный текст которой был составлен знаменитым историком-востоковедом Б.А.Тураевым и иеромонахом Афанасием (Сахаровым), будущим епископом Ковровским. Осенью 1922 г. во Владимирской тюрьме этот текст был переработан заключенными в ней епископами и священниками, в числе которых был и Сергей Николаевич. Именно священником Сергием Дурылиным были написаны два тропаря и один светилен к тексту службы9.

Конечно, как и любой человек, обладающий умом и душой, в эти страшные дни слома старого строя Сергей Николаевич был растерян. Короткое, но тем не менее значительное для формирования характера революционное прошлое и, очевидно, влияние толстовских идей не позволили Дурылину стать только безоглядным отрицателем революционного настоящего. Он понимал вину старого мира и сознавал необходимость перемен. Он пытался анализировать происходящее, предвидеть будущее и приходил к выводу о невозможности четкого предвидения. Он был слишком честен, чтобы не ощущать закономерность наступивших испытаний, и с ужасом всматривался в реальность. Особенно ярко это проявляется в описании встречи со школьным товарищем, матросом Балтийского флота, участником революционного переворота на флоте и расправ с офицерами – Константином Толстовым. Задушевный друг детства, но в тот момент упоенный жестокостью и властью, он вызвал у Дурылина страх и отвращение. И действительно, невозможно спокойно читать короткие записи разговора с Толстовым. С облегчением расставшись с ним, Сергей Николаевич пытался понять, какие силы стоят за этим человеком, кто призвал его, толком не усвоившего даже эсеровских брошюр, на историческую арену и дал ему право поучать боевого адмирала, оправдывая расправу с ним тем обстоятельством, что адмирал был строг и обладал дурным характером, и самому решать судьбы множества людей. И горько читать строки провидения Дурылина о том, что только «медный всадник» – государство – железной рукой сможет обуздать «центробежные силы русской истории»10. Но сам Дурылин не хочет от этих сил ничего – даже свободы для христианства11. Он нащупывает основной трагический узел российской истории 1917 г. и шире – российской истории как таковой: пропасть между духовностью и свободой, пропасть между Церковью и интеллигенцией, церковной иерархией и народом.

На фоне революционных и общественно-политических событий проходила частная жизнь Дурылина. Прогулки и беседы с Нестеровым о прошлом Абрамцева, о С.И. Мамонтове, В.А. Серове, М.А. Врубеле, чтение книги графа П.С. Шереметева о И.Ф. Горбунове, поездки в Троице-Сергиеву лавру к о. Павлу Флоренскому и к Розанову. Впечатления и размышления тех драматических дней предопределили многие будущие труды Сергея Николаевича, в том числе и книгу о Нестерове. И в центре всего постоянные думы о человеческой судьбе и душе, о стоянии человека перед Христом. «Что все современные события, так называемые мировые события, в сравнении с тем событием-вопросом: погибнет или спасется эта отдельная человеческая душа – навеки погибнет или навеки спасется?»12 – это не столько вопрос, сколько утверждение примата личности над историческими событиями. Эти высказывания, как кажется, тесно связаны с его мыслями о воспитании из письма к И.И. Горбунову-Посадову, в котором он определил основную задачу педагогики: «[…]бороться в ребенке, как и во взрослом, со всем, что является в человеческой природе прямым следствием рабства греху, и бережно хранить и помогать росту того, что в человеческой природе свидетельствует о бессмертных истинах и корнях человека, что являет нетленные отблески Божества в строе человеческого духа, души и тела»13. Дурылин остался сторонником свободного воспитания, за которое ратовал и в начале XX в. Для него воспитание, в первую очередь, процесс взаимодействия двоих - воспитателя и ученика, и здесь роль педагога огромна, также как и его ответственность.

Социальные перемены и гнет новой страшной действительности усиливали стремление Дурылина предпочесть одиночество, частную жизнь. По-прежнему велик интерес к Розанову, многие страницы дневника содержат записи, вызванные чтением его книг: «Частное, четырехстенное, уединенное, своеугольное – оно, кажется, единственное, к чему идет слово все: оно – все. […] Люблю лицо больше, чем народы, личное больше общего, отдельную жизнь, чем жизни»14.

Душевный кризис разрешился тяжелой болезнью, вызвавшей необходимость срочной операции в марте 1918 г. С этого времени записи в «Олонецкой тетради» становятся короче, в них почти нет описаний внешних событий, только беседы с близкими, воспоминания о матери.

Как и большинство рукописей С.Н. Дурылина, особенно дневниковых, записи в «Олонецкой тетради» носят черновой, беглый характер и нелегко поддаются прочтению. В них много сокращений, зачеркиваний. Сокращения раскрываются в квадратных скобках, в тех случаях, когда текст разобрать не удалось, число неразобранных слов оговаривается. Сокращения имен собственных раскрываются в первый раз, затем сохраняется авторское написание.

Комментарий дается после текста. Имена, упоминаемые в дневнике, вынесены из комментария и соединены в словарь с краткими биографическими данными.

1 За последние годы вышло много текстов самого С.Н. Дурылина и посвященных ему работ. Самые основательные среди последних изданий: Дурылин С.Н. В своем углу / Сост. и прим. В.Н. Тороповой. – М.: Мол. гвардия, 2006. – 879 с., илл.; Сергей Дурылин и его время: Исследования. Тексты. Библиография. Книга I. Исследования. М.: Модест Колеров, 2010. – 512 с.

2 См. об этом письмо правления общества Дурылину от 28 сентября 1913 г. (Ф. 2980. Оп. 1. Ед. хр. 951. Л. 1).

3 См.: Дурылин С.Н. (С. Раевский). Рихард Вагнер и Россия. О Вагнере и будущих путях русского искусства. М.: Мусагет, 1913. С. 7–15. 4 Там же. С. 65.


5 См.: Дурылин С.Н. Град Св. Софии. Царьград и Святая Русь в русском народном религиозном сознании. М., 1915. С. 53. Примечательно, что иллюзии по части христианского новообретения храма Св. Софии вновь возникли у него после Второй мировой войны. Это новообретение он по всей видимости связывал с возможностью введения в Стамбул англо-американских союзнических войск. См. стихотворение Дурылина «Неужели вы близки, к исполнению близки…» (Мемориальный дом С.Н. Дурылина в Болшеве. Инскрипты // Исследования по истории русской мысли. Ежегодник 2006 – 2007. [8]. - М.: Модест Колеров, 2009. С. 535 – 536.

6 Дурылин С.Н. Церковь Невидимого града. М..: Путь, 1914.

7 Запись от 21 августа 1917 г.

8 Там же.

9 См.: Балашов Н., прот. На пути к литургическому возрождению. М., 2001. С. 427–429.

10 Запись от 18 августа 1917 г.

11 14 июля 1917 г. Временным правительством был принят закон «О свободе совести».

12 Запись от 27 августа 1917 г.

13 Запись от 27 августа 1917 г.

14 Запись от 22 января 1918 г.
Содержание :
Публикация к.и.н. А.Л. Евстигнеевой

Управленческая реформа в области кинодела в начале 1920-х годов набирала обороты: выдвигалось множество проектов, структура управления стремительно менялась в сторону создания централизованной системы.

Период деятельности Всероссийского фотокинематографического отдела (ВФКО)1 (который был образован 18 сентября1919г.), связанный в первую очередь с расширением функций органа руководства киноделом, завершился 19 декабря 1922 г. изданием декрета СНК РСФСР о преобразовании отдела в Центральное государственное фотокинопредприятие (Госкино)2 . Государство укрепило свои позиции в сфере руководства кино, которое стало рассматриваться как действительно массовое искусство и широко использоваться в качестве мощного пропагандистского рычага. Управление киноделом перешло от структурного подразделения наркомата к самостоятельному государственному предприятию, действовавшему на началах хозяйственного расчета и подчиненному Народному комиссариату просвещения (НКП, Наркомпрос). Наиболее существенным моментом этой реорганизации было то, что Госкино получило монопольное право проката кинофильмов на территории РСФСР.

На волне активизации работы по объединению киноорганизаций среди множества проектов создания акционерных обществ не последнее место занимал вопрос о рекламе в кино. Коммерческая выгода от проката кинорекламы была ясна всем, поэтому уже с конца 1922 г. в числе первых предложений о совместной деятельности в этой области в ВФКО, а потом и в Госкино, поступили письма-заявки от рекламных организаций: Государственной конторы объявлений при Госиздате «Госанонс», Группы «Промреклама» и др. Предложения, как правило, отклонялись после бурного обсуждения, т.к. не соблюдали интересов киноорганизации в достаточной степени. В качестве иллюстрации приведем докладную записку заведующего производственным подотделом Госкино Б.А. Михина от 3 января 1923 г.

«Производственный отдел полагает, что прежде чем заключать данный договор с «Госанонсом», надо решить вопрос: имеет ли смысл Госкино выпускать из рук такое доходное дело, как кинореклама?

Кто должен решать этот вопрос и как можно решать его помимо производственного подотдела?

Если эти договоры обсуждает производственный подотдел, то при нем должна быть организована особая производственная договорная комиссия, которая рассматривает все намечающиеся договоры, обсуждает их, детально разрабатывает со стороны производственной и передает их в договорную комиссию при управлении делами, куда приглашаются для согласования этих договоров заинтересованные отделы.

Что касается данного договора, то единоличное мнение заведующего подотделом производства следующее: то, что намечается в договоре – есть монополия на кинорекламу, предоставляемая почему-то «Госанонсу», а не другому коммерческому предприятию, а производственный подотдел знает много аналогичных предложений от других предпринимателей, как то: Добровольского, Фрида и др.

Если Госкино определенно решает сдать кинорекламу на началах монополии без обсуждения этого вопроса по выдвигаемому мною плану, то мною предлагается проделать это следующим образом: объявить в прессе торги на кинорекламу на особых, выработанных в производственном подотделе условиях и посредством торгов выяснить вопрос: кому сдать рекламу, обеспечив максимум выгоды для государства. Подотдел производства указывает, что пока не будет выработан определенный план поступления договоров, касающихся производства и их разработки, я как заведующий подотделом производства отказываюсь обсуждать данный договор и дать к нему свое заключение.

Заведующий производственным подотделом Б. Михин» 3 .

Руководство киноотдела I-го рекламного бюро 15 декабря 1922 г. также обратилось в ВФКО с предложением организовать прокат кинорекламы через его прокатные конторы4 . Повторное предложение бюро о создании «смешанного общества по рекламной эксплуатации кинематографа», направленное наркому просвещения 5, несмотря на поддержку А.В. Луначарского6 и длительные переговоры, которые велись до декабря 1923 г., было отклонено 7.

Вопрос о рекламе в кино был решен Госкино самостоятельно, путем создания новой структурной части – конторы производственных, рекламных и научных съемок. Задачи и функции конторы были изложены в специальной инструкции:

«Контора имеет своей задачей производство киносъемок и изготовление кинолент производственного, рекламного и научного характера по заказам как государственных, так и частных предприятий и отдельных лиц, причем главное внимание должно быть обращаемо на кинорекламу в целях возможно более широкого применения ее в России.

При осуществлении указанной задачи конторе надлежит: а) в области производственной съемки – ставить таковую на научной основе или вводить в нее агитационный элемент; б) в области широкой съемки, кроме применения ее к производственным съемкам – популяризировать научные работы и открытия, для чего контора должна входить в контакт с различного рода научными организациями и отдельными научными деятелями; в) в области рекламной съемки – выработать новую, целесообразную форму кинорекламы, привлекая к таковой лучших мастеров в этой области»8 .

При определении структуры публикации был использован метод формирования «документальных узлов» из основных и вспомогательных документов, который позволяет шире осветить конкретные вопросы, обеспечивает возможность комплексного рассмотрения ранее разрозненных документов, а также реконструировать малоисследованные этапы истории складывания управленческих структур в области кинематографии.

Документы РГАЛИ впервые публикуются по машинописи. В легенде, помещенной после текстов документов в соответствии с их последовательностью, содержатся сведения об архиве, в котором хранятся материалы, шифрах, а также имеются указания на подлинность документов.

Публикация подготовлена при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ) в рамках научно-исследовательского проекта «Кино: государственная политика и организация управления. 1917-1938 гг.», проект № 06-01-00232а.



Письмо директоров I-го рекламного бюро М.Н. Черняка и С.С. Гуревича в Госкино об основных принципах создания акционерного общества по рекламной эксплуатации кинематографа.

1 августа 1923 г.


В дополнение к нашему заявлению, всецело одобренному наркомом А.В. Луначарским и переданному им в Госкино , представляем основные положения, на коих должно строиться предлагаемое нами к организации при Госкино9 смешанное общество по рекламной эксплуатации кинематографа.

1) О[бщест]во имеет своей задачей организацию гибкого и подвижного аппарата, ставящего своей целью всестороннее использование киносъемок и кинопроката для широкой популяризации нашего советского аппарата в различных областях его хозяйственной деятельности.

2) Популяризация отнюдь не должна выливаться в формы явной, бьющей в глаза рекламы, не должна быть навязчивой и кричащей, а, наоборот, всячески должна избегать всего, что придаст ей явно рекламный характер.

3) О[бщест]во организуется в составе Госкино и Первого рекламного бюро.

4) Весь оборотный капитал о[бщест]ва составляется из 100 паев, из коих 51 пай приобретается Госкино и 49 паев – Первым рекламным бюро.

5) Стоимость одного пая устанавливается в 100 руб[лей] золотом.

6) Госкино предоставляется право внесения своих 51 пая техническим оборудованием и киноматериалами по оптовым ценам на день взноса их.

7) Первому рекламному бюро предоставляется право часть своих паев (в пределах действительной потребности в них) покрыть взносом конторского инвентаря по оценке, установленной специальной оценочной комиссией.

8) В случае потребности в оборотных средствах сверх указанной в п.п. 4, 5, 6 и 7 суммы, о[бщест]во обязано покрыть из своих средств дополнительно 100 паев по 100 рублей наличными деньгами.

9) Смешанное о[бщест]во возглавляется правлением из 4-х человек, 2-х из которых выделяет Госкино и 2-х других - Первое рекламное бюро.

10) На обязанности правления лежат задачи по организации аппарата, выработке плана работы и непосредственному проведению всех технических, оперативно-рекламных и прокатных задач.

Таковы основные принципы, на которых, нам казалось, рациональнее всего построить предлагаемое нами смешанное о[бщест]во.

Принципы эти должны, несомненно, подвергнуться всестороннему совместному обсуждению и дальнейшей их детализации как в смысле организационной, так и в смысле структурной.

Заканчивая настоящую докладную записку, мы считаем нужным остановиться еще на 2-х вопросах, чрезвычайно важных для нормальной постановки организуемого нами дела:

1) монополии,

2) прокате.

Вопрос о монополии является чрезвычайно серьезным и в некоторой степени кардинальным. Если бы вопрос о передаче смешанному о[бщест]ву монополии на такого рода кинодеятельность мог бы быть легко разрешен в положительном смысле, мы, понятно, решительным образом настаивали бы на необходимости монополизации в руках смешанного о[бщест]ва данного дела. Но, учитывая целый ряд привходящих условий, и глубоко уверенные в том, что достаточно гибкая структура нашего аппарата, солидность в подходе к клиентуре и высокий авторитет Наркомпроса дают нам уверенность в том, что конкурирующие с нами организации не составят нам серьезного препятствия в работе.

Таким образом, не выдвигая ныне категорически на первое место вопроса о монополии, но в то же время признавая всю его практическую и принципиальную необходимость, мы отодвигаем этот вопрос до того момента, когда, во-первых, Наркомпрос в достаточной степени убедиться в [успешности] нашей работы и сможет считаться с ее результатами и, во-вторых, когда мы в процессе работы достигнем, если не формальной монополии, то, во всяком случае, монополии фактической.

Гораздо серьезнее второй вопрос – вопрос об организации проката.

В этом отношении нам, несомненно, придется преодолеть кое-какие трудности, основанные на косности и застарелых традициях наших кинематографов.

Не следует себя обманывать надеждами на то, что все кинематографы охотно пойдут на демонстрирование в своих стенах наших картин, в особенности, кинематографы столичные.

Из этого мы мыслим себе выход в 3-х положениях, а именно:

1) в удачном и занятном выполнении картин, способных заинтересовать зрителя, привлечь его внимание, не обременяя тем самым кинематограф, а, наоборот, дополняя обычные кинопрограммы;

2) в известном компенсировании кинематографов;

3) в декретировании обязательства для всех кинематографов - присоединять к основным своим картинам одну нашу.

Мы полагаем, что такого рода декретирование явится вполне приемлемым для Наркомпроса, т.к. хоть в какой-либо степени оправдает просветительные задачи нашего кино, разбавляя ничего не дающие ни уму, ни сердцу картины, хотя бы одной вразумительной.

Мы надеемся, что последнее обстоятельство найдет полную поддержку в лице наркома т. Луначарского, обратившего сейчас самое серьезное внимание на идейные и материальные нужды нашей кинематографии и что при его благосклонном содействии мы достигнем в этой области определенных положительных результатов.

О результатах ознакомления с настоящей нашей докладной запиской просим срочно поставить нас в известность. Дирекция Первого рекламного бюро С. Гуревич, М. Черняк

Управляющий Веденяпин


Резолюция.

К делу. Выяснено путем переговоров. Предложение не принято 06.12.1923 г. [Подпись]



Приложение № 1.


Письмо директора I-го рекламного бюро М.Н. Черняка народному комиссару просвещения А.В. Луначарскому о проекте создания акционерного общества в составе Госкино и I-го рекламного бюро.

23 июля 1923 г.


Ознакомившись с Вашей статьей «О кино вообще и Госкино в частности», напечатанной в № 163 «Известий ВЦИК» и имея близкое отношение по роду своей деятельности к той части Вашей статьи, в которой Вы трактуете об использовании кино для всякого рода здоровой и умной рекламы, мы хотели бы довести до Вашего сведения нижеследующее.

Основываясь на нашем громадном опыте в рекламном деле, на глубоком знакомстве с запросами наших учреждений на здоровую рекламу, мы давно уже считали кинематограф могучим орудием подлинно целесообразной и достигающей своей цели рекламы, но не могли, однако, предпринять в этом отношении каких-либо реальных шагов, т.к. считали, что без поддержки государственного аппарата наши начинания были бы обречены на неуспех.

Ваша последняя статья в «Известиях» привела нас к мысли о создании смешанного общества в составе Госкино и нас для использования кинематографа в вышеуказанных целях. С нашей стороны мы могли бы внести большое знание рекламного дела, громадные связи с анонсодателями, многолетний стаж, и, наконец, потребный для дела капитал; Госкино, со своей стороны внесло бы в дело, помимо потребного капитала, технические возможности, коими оно располагает. При таком использовании общего капитала, технических средств Госкино, нашего личного труда и умения работать, мы надеемся осуществить те задания в области рекламы, которые стоят перед русским кинематографом.

Знакомя Вас с принципиальными основами нашего предложения, мы просили бы Вас указать нам пути возможного его практического осуществления. Что же касается детализации нашего предложения и выработки детальных наших взаимоотношений с Госкино как в работе, так и в субсидировании затеваемого нами предприятия, то это должно явиться предметом дальнейшего нашего совместного обсуждения с теми инстанциями, в кои Вы нас направите.

В заключение считаем нужным указать, что за нас, как работников рекламного дела, достаточно говорит то обстоятельство, что мы монопольно были привлечены к постановке рекламной и распространительной части таких авторитетных изданий, как «Культурная Москва» (издание московской комиссии [помощи] школе), сборник «Красный военный флот» (издание центральной комиссии помощи флоту; последний обслуживается нами), изданий ЦК РКП, ЦК РКСМ и др.

Заканчивая настоящее обращение, мы выражаем свою надежду, что Вы в принципе найдете его приемлемым и интересным для НКП и дадите нам возможность его скорейшего реального осуществления.


Дирекция Первого рекламного бюро М. Черняк

Управляющий Веденяпин


Приложение № 2.


Письмо народного комиссара просвещения А.В. Луначарского заведующему Госкино Э.С. Кадомцеву о проекте I –го рекламного бюро создать акционерное общество в составе Госкино и I –го рекламного бюро.

26 июля 1923 г.


Только что я получил чрезвычайно важное, на мой взгляд, письмо от дирекции I –го рекламного бюро.

Прошу Вас вернуть мне его или копию с него с Вашим заключением. Считаю [необходимым], конечно, в пределах Ваших полномочий, повести все предварительные переговоры об устройстве предлагаемого здесь смешанного общества, чему я всячески сочувствую.


Нарком по просвещению /А. Луначарский/

Верно: секретарь [подпись]




РГАЛИ. Ф.989. Оп.1. Д.278. Л.289-293. – Подлинник;

Л.294 и об. – Подлинник;

Л.288. – Заверенная копия.




_______________________
1 См.: СУ. 1919. №46. Ст.448.
2 См.: там же. 1923. №1. Ст.4.
3 РГАЛИ. Ф.989. Оп.1. Д.278. Л.296.
4 См.: там же. Л.297.
5 См. публикуемое письмо от 23 июля 1923 г. (Приложение №1).
6 См. публикуемое письмо от 26 июля 1923 г. (Приложение №2).
7 См. резолюцию на публикуемом письме от 1 августа 1923 г.
8 РГАЛИ. Ф.989. Оп.1. Д.368. Л.216.
9 См.: приложения №1 и №2.

вернуться к началу страницы