Найдено по запросу: Веб-страницы. Название группы - Статьи

Содержание :

Продолжаем серию публикаций из второго тома многотомника «Русский авангард: неизданные материалы и документы»(1). В сборник включена неопубликованная ранее переписка А.Е. Крученых с Д.Д. Бурлюком.

Письма А.Е. Крученых и Д.Д. Бурлюка, охватывающие период 1924-1965 гг. хранятся в НИОР РГБ, РГАЛИ, архиве Сиракузского университета (штат Нью-Йорк) и являются одним из источников в изучении личных биографий обоих корреспондентов. Письма из архива Сиракузского университета предоставлены для публикации Е.Л. Деменком и Н.Г. Фиртичем. При этом переписка имеет лакуны, вызванные, с одной стороны, прекращением ее во время террора и войны (1934-1945), с другой – утратой части писем. Необходимо отметить, что писем Крученых к Бурлюку утрачено существенно больше, нежели обратных. Это связано, с одной стороны, с неполной передачей архива Д.Д. Бурлюка в рукописный отдел Ленинской библиотеки и, с другой стороны, с возможной утратой отдельных отправлений при пересылке по почте из Нью-Йорка в Москву.

Текст писем с развернутым научным комментарием вошел в сборник. Ниже приводим фрагмент вступительной статьи.

 

А.В. Крусанов

 

Переписка Д.Д. Бурлюка и А.Е. Крученых (1924-1965 гг.)

 

Биографии и творчеству художника, поэта и издателя Давида Давидовича Бурлюка (1882-1967) в советское время уделялось очень мало внимания. Его имя изредка упоминалось только в связи с Маяковским. Причины подобного замалчивания объясняются тем, что Д.Д. Бурлюк эмигрировал из Советской России во время Гражданской войны, а творчество его не соответствовало обязательным в СССР канонам социалистического реализма. Возвращение Д.Д. Бурлюка в отечественную культуру началось только после распада СССР. В 1994 вышли «Фрагменты из воспоминаний футуриста» Д. Бурлюка, которые тот пытался издать в Ленинграде и Москве еще в начале 1930-х гг. В том же году в Уфе прошла выставка его работ, в 1995 выставка произведений Д. Бурлюка из Русского музея, музеев и частных коллекций России, США и Германии состоялась в Санкт-Петербурге, в 1998 вышла монография Б. М. Калаушина «Бурлюк. Цвет и рифма», посвященная российскому периоду жизни художника, в 2000 Русский музей организовал выставку «Русский футуризм и Давид Бурлюк, “отец русского <sic!> футуризма”», в 2002 «Малая серия» Новой библиотеки поэта пополнилась томиком стихов Давида и Николая Бурлюков, в том же году была издана монография Н. Евдаева «Давид Бурлюк в Америке», исправленное и дополненное издание которой вышло в 2008 году, в 2009 издан каталог материалов Д.Д. Бурлюка, хранящихся в Музее В.В. Маяковского, в 2013 вышла книга Е.Л. Деменка «Новое о Бурлюках». Наконец, в 2016 появилась капитальная монография В.В. Полякова «Художник Давид Бурлюк», по-видимому, самая серьезная из русскоязычных работ о Д.Д. Бурлюке.

Д.Д. Бурлюк учился в гимназиях в Сумах, Тамбове и Твери (1894-1898), Казанской художественной школе (1898-1899), Одесском художественном училище (1900-1901). В 1902 г. он пытался поступить в Императорскую академию художеств, но не был принят и уехал в Мюнхен, где занимался живописью в Мюнхенской академии художеств и школе А. Ашбе; посещал также студию Ф. Кормона в Париже (1904). Летом 1904 г. в связи с Русско-японской войной Д. Бурлюк вернулся в Херсон, где в это время жили его родители. В конце 1905 г. семья Бурлюков переехала в Харьков, где Д. Бурлюк выставлял свои работы на VII выставке картин Общества харьковских художников (26 февраля – 9 апреля 1906). В последующие годы он участвовал в выставках Одессы (1906, 1907), Петербурга (1906/1907), Харькова (1906, 1907), Херсона (1907), Москвы (1907/1908), Петербурга (1908) и Киева (1908).

На рубеже 1907-1908 гг., наряду с участием в выставках старых художественных объединений, Д. Бурлюк стал организовывать экспозиции, на которых демонстрировались наиболее радикальные по тем временам живописные работы В. и Д. Бурлюков, М. Ларионова, Н. Гончаровой, А. Лентулова, А. Экстер и других. Сложившееся вокруг Д. Бурлюка выставочное объединение «Стефанос-Венок» устроило несколько выставок в Петербурге (1908, 1909, 1910), Херсоне (1909) и Екатеринославе (1910). К 1910 г. в Москве и Петербурге возникли художественные общества «Бубновый валет» и «Союз молодежи», объединявшие художников-новаторов, которые взяли на себя труд по устройству выставок. В этой ситуации члены группы «Стефанос-Венок» стали сотрудничать с этими художественными обществами, и необходимость организации выставок собственной группы у Бурлюка отпала. С этого времени его организаторские усилия были направлены, главным образом, на формирование новаторской литературной группы, развертывание ее издательской деятельности и устройства публичных выступлений. Эта группа «содружества будетлян», получившая вскоре название «Гилея», на первых порах включала Д. и Н. Бурлюков, В. Каменского, В. Хлебникова, Е. Гуро и некоторых других вскоре отошедших от нее литераторов. Впоследствии к ней присоединились Б. Лившиц, В. Маяковский и А. Крученых. Группой были изданы сборники «Садок судей» (1910), «Садок судей II» (1913), «Пощечина общественному вкусу» (1913), «Трое» (1913), «Требник троих» (1913), «Дохлая луна» (1913), «Дохлая луна» (2-е изд., 1914), «Затычка» (1913), «Молоко кобылиц» (1914), «Рыкающий Парнас» (1914), «Первый журнал русских футуристов» (1914) и другие. Кроме того, были выпущены книги стихов Б. Лившица, В. Маяковского, В. Хлебникова, В. Каменского. Были организованы публичные выступления в Москве и Петербурге, получившие скандальный успех у публики. На волне общественной популярности Д. Бурлюк, В. Каменский и В. Маяковский устроили гастрольное турне по многим российским городам.

С августа 1915 г. Д. Бурлюк с женой и детьми жил под Уфой на станции Иглино, участвовал в выставках Уфимского художественного кружка (1916, 1917), в московских выставках «Бубнового валета» (1916, 1917), организовал персональную выставку в Самаре (1917). Весной 1917 г. вместе с семьей он переехал на станцию Буздяк Волго-Бугульминской железной дороги и, по его собственным словам, занимался поставками сена для армии. Осенью 1917 г. он уехал в Москву, где помимо участия в выставках принимал активное участие в обустройстве и работе «Кафе футуристов» (1917-1918), а также выпуске «Газеты футуристов» (1918 № 1). В политику Д. Бурлюк не ввязывался, но симпатизировал анархистам, и в период пребывания в Москве жил в «Доме анархии». После разгрома большевиками московских анархистских групп и закрытия «Кафе футуристов» (апрель 1918), он уехал к семье в Башкирию. Летом Уфа была захвачена чехами, а в декабре 1918 г. перешла в руки колчаковцев, и Бурлюк с семьей оказался отрезанным от Москвы линией фронта.

Оказавшись на территории подконтрольной Колчаку во время еще только разгоравшейся Гражданской войны, Бурлюк решил перебраться с семьей в более спокойную Америку. Однако для прямого переезда туда у него не было денег, поэтому он избрал способ длительного путешествия с многочисленными остановками и заработком денег в пути. Так началось его «большое сибирское турне» по Уралу, Сибири и Дальнему Востоку. Идея была проста: передвигаясь из города в город, устраивать выставки с участием местных художников, продавать картины, читать лекции, печатать и продавать собственные стихи, участвовать в местной художественной жизни.

В это турне Бурлюк отправился с десятью картинами, «бросив свой трехлетний труд в 250 картин на станции Буздяк Вол.-Б. ж. д. и в городе Уфа (100)»(i). Турне началось в Златоусте(ii), где состоялась лекция Д. Бурлюка с демонстрацией его 15 картин (9 ноября 1918). Затем последовали выступления в Сатке, Миассе (23 ноября 1918), Уфе (7 декабря 1918), Екатеринбурге (21 декабря 1918). По мере движения выставка картин пополнялась работами художников, проживавших на Урале. Кроме того, к Бурлюку присоединялись другие гастролеры. В начале 1919 г. передвижная выставка состояла уже из 100 работ. Бурлюк демонстрировал ее в Златоусте (19 января 1919), Троицке (9 февраля 1919), далее в Челябинске, Кургане, Омске, Томске. В Томске выставка состояла уже из 250 работ. Далее последовали выступления в Иркутске и Чите. Из Читы Д. Бурлюк налегке поехал во Владивосток, куда прибыл 25 июня 1919 г. и встретился там с Н.Н. Асеевым и С.М. Третьяковым. Не устроив во Владивостоке ни лекции, ни выставки, он возвратился в Челябинск, забрал семью и родных и 13 июля 1919 г. накануне взятия Челябинска Красной Армией с трудом выехал обратно во Владивосток из охваченного паникой города. По дороге он заболел тифом. Его жена М.Н. Бурлюк, чтобы найти врача, вместе с больным и семьей сошла с поезда в Никольске-Уссурийском (14 августа 1919), где Д. Бурлюк через 3 недели поправился и возобновил свои выступления. В сентябре 1919 г. он устроил в Никольске-Уссурийском выставку картин и прочел лекцию. В конце сентября 1919 г. он перевез выставку во Владивосток, где и завершилось «большое сибирское турне».

Турне носило не только коммерческую цель, но и просветительскую и благотворительную миссии. В ряде городов Бурлюк отчислял часть заработанных средств на развитие художественного и народного образования (Златоуст – в пользу Народного университета, Омск – в фонд художественной школы им. М. Врубеля и кружка студентов инженеров-строителей, Томск – в пользу студентов Томского университета и в фонд художественной галереи при Доме искусств, Иркутск – в фонд Народного университета, Никольск-Уссурийский – в пользу библиотеки Народного дома).

Во Владивостоке Д. Бурлюк с семьей задержался на год. Его приезд оживил художественную жизнь этого города. По инициативе Д. Бурлюка в местном Литературно-художественном обществе (ЛХО) была открыта постоянная выставка картин и этюдов. По мере продажи работ она пополнялась новыми. Сам Бурлюк принимал активное участие в работе ЛХО, сотрудничал с театром «Би-ба-бо», выступал в качестве конферансье, выезжал на гастроли в Харбин (март 1920) и т.п. Весной 1920 г. Д. Бурлюк и В. Пальмов организовали «1-ю международную выставку картин» (4-18 апреля 1920), в период работы которой устраивались лекции и собеседования с публикой. В это же время наметилось сотрудничество Д. Бурлюка с местным Пролеткультом: был устроен сбор средств в пользу этой организации, а по окончании выставки «Д. Бурлюк предложил Пролеткульту открыть постоянную бесплатную выставку искусства, если Пролеткульт предоставит помещение, которой возместится отсутствие картинной галереи в нашем городе и которая будет основанием народной академии искусств на Д<альнем> В<остоке>»(iii). В целях создания Народной академии искусств Бурлюк в мае 1920 г. стал одним из организаторов художественного кружка при Пролеткульте, читал лекцию в Клубе железнодорожников «Искусство и рабочий класс» (27 июня 1920), опубликовал статью «Какое искусство нужно пролетариату?» и т.п.

Вследствие неудачи организации постоянной выставки при Пролеткульте, в августе 1920 г. Бурлюк, Пальмов и Асеев организовали выставку картин русских художников для демонстрации в Японии и 29 сентября 1920 г. Д. Бурлюк и В. Пальмов вместе с выставкой (400 полотен 30 художников) отплыли в Японию. Сначала выставка была открыта в Токио (12-29 октября 1920), затем в Осаке (22-29 ноября 1920), Киото (5-11 декабря 1920). По свидетельству Бурлюка, японская «пресса уделила русскому искусству исключительное внимание. В честь организаторов были даны банкеты. <…> Много картин было приобретено японскими меценатами»(iv). Но не только пресса уделяла внимание Бурлюку. Все время пребывания в Японии Бурлюк находился под наблюдением японских сыщиков, подозревавших его в экстремистской деятельности. Однако японские спецслужбы почти не ограничивали передвижение Бурлюка по стране.

После окончания выставки Бурлюк и Пальмов с семьями, также приехавшими в Японию, отправились в тропики на остров Огасавара и провели там зиму. Выставка написанных на острове картин состоялась в редакции местной газеты (2-4 апреля 1921), а затем в клубе «Ассоциации христианской молодежи» (29 апреля – 1 мая 1921). По окончании выставки Бурлюк и Пальмов переехали в Иокогаму, откуда Пальмов вернулся в Россию, а Бурлюк продолжал путешествовать по Японии, посетил города Никко, Камакура, поднимался на Фудзияму, о чем написал новеллу «Восхождение на Фудзи-сан», опубликованную сначала во владивостокской газете «Голос Родины» и впоследствии отдельным изданием в Нью-Йорке.

С сентября 1921 г. Бурлюк с семьей поселился в городе Кобе, где устроил персональную выставку, а также принял участие в выставке японских футуристов (октябрь 1921) в Токио, Осаке и Нагое. Кроме того, персональные выставки Д. Бурлюка состоялись в Нагое (21-23 ноября 1921), Киото (25-29 января 1922), Фукуока (на острове Кюсю) (11-15 февраля 1922). После выставки в Фукуока вместе с семьей Бурлюк совершил поездку на юг Японии к действующим вулканам, и в город Кагосима. Согласно записи Бурлюка, маршрут был такой: Фукуска (18 февраля) – Нагасаки (19-20 февраля) – Асо (21-22 февраля) – Кагосима (23-24 февраля) – возвращение в Сума (27 февраля)(v). Его последние выставки в Японии состоялись в Осаке (10-14 мая 1922) и Киото (15-31 мая 1922)(vi), после чего он стал активно готовиться в переезду в США.

По воспоминаниям Д. Бурлюка о жизни в Японии, «за два года пребывания там мной написано около трехсот пейзажей, из них сто двадцать пять осталось в музеях и частных коллекциях Японии»(vii).

Виза на въезд в США Д. Бурлюка и его семьи был получена 22 апреля 1922 г. и 17 августа того же года Бурлюк с семьей отплыл из Кобе в Америку. Для въезда надо было указать род занятий, и Д. Бурлюк чистосердечно отрекомендовался «коммерческим художником»(viii). С собой он вез коллекцию японской графики и 150 собственных картин. 28 августа 1922 г. они сошли с корабля в Ванкувере (Канада) и на поезде прибыли в Нью-Йорк (2 сентября 1922) без денег, без знакомых, не зная английского языка. Привезенные из Японии картины невозможно было продать, поскольку они никого не интересовали, ввиду совершенной неизвестности Д. Бурлюка в Америке. Пришлось начинать все с чистого листа, создавать себе «имя» заново. На это нужно было время, а пока пришлось искать работу не связанную с живописью. По воспоминаниям Д. Бурлюка, он не мог найти постоянной работы, «но начал еженедельно зарабатывать “кое-что” чтением лекций для рабочих о жизни, делах и строительстве в стране Ленина, что помогло на время отгонять волка от нашего семейного очага»(ix). Случайные заработки обеспечивали лишь крайне бедное существование. Для получения хоть какого-то постоянного дохода Д. Бурлюку пришлось расстаться со свободной жизнью художника и перейти на журналистскую работу в газете «Русский голос», в конторе которой надо было работать ежедневно по 12 часов в сутки, что практически не оставляло дневного времени на занятия живописью. В эту каторжную работу Д. Бурлюк поневоле включился весной 1923 г. и продолжал ее 17 лет. Картины приходилось писать ночью.

Помимо чисто газетной работы и, видимо, благодаря ей, Д. Бурлюк познакомился с проживавшими в Нью-Йорке русскоязычными поэтами и художниками, которых организовал в американский ЛЕФ (Левый фронт искусств) и участвовал в издании сборника «Свирель собвея» (1924) и журнала «Китоврас» (1924 № 1-4/5). В то же время он не порывал с живописью, видя в ней залог будущего благосостояния. Сначала он присоединился к нью-йоркской группе художников «Новая галерея», с выставок которой удалось продать некоторые работы, а затем – к обществу «Société Anonyme», устраивавшем выставки в Нью-Йорке и других американских городах. Первые обширные экспозиции его работ состоялись на «Выставке русского искусства» в Бруклинском музее (23 января – 4 марта 1923) и выставке «Страдающая Япония» (12-29 сентября 1923; Art Center, 65-67 East 56 Street), что послужило ему хорошей рекламой, поскольку уже на следующий год общество «Société Anonyme» устроило персональную выставку Д. Бурлюка на Манхэттене (18-29 марта 1924). Сам Бурлюк фигурировал на выставке в экстравагантной одежде, цилиндре и с серьгой в одном ухе. С подачи Бурлюка пресса заговорила о нем, как об основателе футуристического движения в России, фактически, создав ему мифологизированный образ. То, что не удалось в России, сработало в Америке: Бурлюк сразу выступил в роли «отца российского футуризма» и продолжал играть ее до конца жизни.

Следующая персональная выставка Д. Бурлюка, устроенная обществом «Art Circle» в Нью-Йорке в галерее «J.B. Newmann’s Print room» (19 декабря 1924 – 13 января 1925) ознаменовалась материальным успехом. О том, что финансовые дела стали несколько поправляться, свидетельствует начало его издательской деятельности. Первым выпущенным им изданием стала брошюра стихов и рисунков «Бурлюк пожимает руку Вульворт Бильдингу. Биография и стихи. К 25-летию художественно-литературной деятельности» (1924). Брошюра заканчивалась словами:

 

– Как вам нравится Америка?

– Очень нравится.

Ужасно все здесь симпатичные люди. Друзей здесь у меня «туча»!

А сказано: не имей сто рублей (т.е. 50 долларов) – а лучше обзаведись друзьями. Правильно!(x)

 

С этого времени в семейном «издании Марии Никифоровны Бурлюк» начинают выходить небольшие брошюрки с репродукциями картин, рисунками, стихами и прозой Д. Бурлюка, ориентированные на русскоязычную американскую публику. Имя Бурлюка в этих изданиях все время печаталось вместе с титулом «отец российского футуризма», что придавало им отчетливо рекламный характер.

Друзья, реклама и трудолюбие сделали свое дело и помогли Д. Бурлюку внедриться в американскую художественную среду. Он участвовал в Международной художественной выставке («The Sesquicentennial International Exposition») в Филадельфии (1 июня – 1 декабря 1926); Международной выставке в Бруклинском музее («International exhibition of modern art for Brooklyn museum») в Нью-Йорке (19 ноября 1926 – 1 января 1927), организованной обществом «Société Anonyme», впоследствии перевезенной в Буффало (25 февраля – 20 марта 1927). Помимо этих крупных выставок Бурлюк участвовал и в небольших экспозициях. Так, он сообщал Н.Н. Евреинову (6 марта 1927) о предстоящей выставке «Независимых»: «11 марта открывается Интепенденс. Я там выставляю “Пришествие механического человека” и сейчас занят печатанием манифеста о новом искусстве и объяснением этой картины»(xi).

Он принял также участие в выставке современного русского искусства (январь-март 1928, Библиотека на Ривингтон стрит); выставке картин в «Витней клаб студио»(xii) (май 1928); выставке независимых художников (8 марта – 1 апреля 1929). На очередной персональной выставке Д. Бурлюка, состоявшейся в Мортон галери (18-30 марта 1929), демонстрировались работы художника за последние три года, на ней было представлено 45 картин Д. Бурлюка и скульптура Минны Гаркави. Другая персональная выставка Д. Бурлюка открылась в Литл Карнеги Плей Хаус (май 1929).

В следующем сезоне Бурлюк устроил выставку своих работ в музее им. Рериха (8-31 января 1930), приурочив ее к 20-летию русского футуризма. Одновременно он участвовал в «Выставке картин пролетарских художников» в клубе им. Дж. Рида (январь 1930), в выставке группы современных художников (январь-февраль 1930, Галерея Мурай), выставке «Société Anonyme» (18 февраля – 8 марта 1930) в Буффало, выставке «Независимых» (февраль-март 1930, Grand Central Palace), в галерее Гарри Гудельмана (март-апрель 1930; 232 West 14 Street). После закрытия персональной выставки в Рериховском музее выставка работ Д. Бурлюка состоялась в Macy galleries (1-15 марта 1930).

Следующий сезон начался с участия Д. Бурлюка в Интернациональной выставке картин общества «Société Anonyme» (январь 1931). Затем открылась выставка новых картин Д. Бурлюка (10 января – 7 февраля 1931, Бруклин), на которой также демонстрировались литографии В. Фиала из Праги и скульптора из дерева Давида Бурлюка-младшего. В следующем месяце отец и сын Бурлюки демонстрировали свои работы на выставке Интернациональной группы (16 – 30 марта 1931). Кроме того Д. Бурлюк-старший участвовал в нью-йоркской выставке пролетарских художников (апрель 1931).

После летнего перерыва выставка Д. Бурлюка открылась в Бруклинском музее (сентябрь 1931). Далее он участвовал в выставке общества «Голд» (март 1932) и выставке в галерее Сидней Росс (апрель-май 1932).

Не менее интенсивно Д. Бурлюк провел и следующий выставочный сезон, ознаменовавшийся его выставками в Сан-Франциско (3 декабря 1932 -1 января 1933) и Нью-Йорке (17 марта – 7 апреля 1933; The New School for Social Research, 66 West 12 Street), а также участием в выставках революционных художников в клубе им. Дж. Рида (26 января – февраль 1933), общества «Независимых» (апрель 1933; Grand Central Palace) и совместной выставкой с Е. Дункелем (1933; Academy of Allied Art; 349 West 86 Street).

Наряду с выставочной деятельностью Д. Бурлюк вел активную лекторскую работу, читая подчас в один день две лекции в разных местах. Приведем неполный перечень его выступлений за 1926-1933 гг. Лекции об искусстве: «Поэты из народа» (17 октября 1926), «Что такое футуризм» (ноябрь 1926), «О новом искусстве» (11 декабря 1926). Образовательные лекции по русской истории: «От истоков Руси до нашествия монголов» (16 октября 1927), «Стенька Разин и Емельян Пугачев» (18, 20 ноября, 11 декабря 1927, 13 января и 5 февраля 1928), «Убийство Павла I и расстрел Николая II» (8 января 1928), «Акт освобождения крестьян 19 февраля 1861 г. и его значение» (19 февраля 1928), «От декабристов до Ленина» (11 ноября 1928 и 3 марта 1929), «Революционное движение в России в 60-х и 70-х годах» (6 января 1929), выступал с речью на вечере памяти Ленина (22 января 1928). Много лекций прочел Д. Бурлюк об СССР и русской литературе: «Строительство СССР» (15 января 1928), «Строительство Советского Союза за 10 лет» (29 января, 12 февраля, 11 марта 1928), «Культурное строительство СССР за 10 лет» (26 февраля 1928), «Положение рабочих в СССР и других странах» (11 марта 1928), «О жизни и творчестве Горького» (1 апреля 1928), «Политический обзор: в Советской России и других странах в текущий момент» (1 апреля 1928), «Жизнь и творчество Л.Н. Толстого» (7 октября 1928), «Русская литература в 19 и 20 столетии» (25 ноября 1928), «Вопросы любви и брака» (23 декабря 1928), «Экономическое положение рабочих в Америке в настоящем и будущем» (24 марта 1929), «Жизнь и творчество М.Ю. Лермонтова» (7 апреля 1929), «Вопросы любви и семьи в рабочей среде Америки и Совсоюза» (21 апреля 1929), «Старая и новая русская литература» (28 апреля 1929), «Положение рабочих в СССРР, Америке и других странах» (28 апреля 1929), «Роль колхозов в строительстве СССР» (19 января, 1, 9 и 23 февраля, 23 марта 1930), «Семейный брак в СССР» (16 февраля 1930), «Строительство Совсоюза и значение пятилетки» (23 февраля 1930), «Рабочий класс и религия» (6 и 13 апреля 1930), «Современное искусство в Советском союзе» (10 мая 1930), «Пятилетний план строительства СССР» (16 ноября 1930), «Кризис, безработица и задачи рабочего движения в Америке» (23 ноября 1930), «Экономическое положение и крестьянский вопрос в СССР» (30 ноября 1930), «Народное образование в Советском Союзе и буржуазных странах» (4 января 1931), «Жизнь Ленина и покушение на него Доры <так!> Каплан» (18 января 1931), «Национализация земли в СССР, история и значение этого» (8 февраля 1931), «Современная советская поэзия и традиция» (10 января 1932), «Творчество советского поэта Н.Н. Асеева» (13 января 1932), доклад на «Вечере памяти В.В. Маяковского» (17 апреля 1932), доклад на вечере в честь М. Горького (7 октября 1932), доклад на вечере 25-летия литературной деятельности В.В. Каменского (26 марта 1933) и др.

Помимо выставочной и лекторской деятельности Д. Бурлюк продолжал интенсивную работу в газете «Русский голос». Его фельетоны, очерки, репортажи, обзоры, рецензии, отклики, заметки, стихи печатались регулярно и составляли немалую часть газетного материала. В период 1926-1933 гг. в «Русском голосе» было помещено более тысячи подписанных им публикаций. Если к этому числу прибавить еще заметки без подписи, за которыми угадывается рука Бурлюка, то общее число его публикаций придется увеличить в полтора-два раза.

Будучи сотрудником газеты, Бурлюк использовал возможности прессы для рекламы себя, своего искусства, выступлений и изданий. Так что не только он работал на газету, но и газета на него. Рекламировались все книги, выпущенные как самим Бурлюком, так и в «издании М.Н. Бурлюк»: Д.Д. Бурлюк «Маруся-сан» (1925), Д.Д. Бурлюк «Морская повесть» (1927), Д.Д. Бурлюк «По Тихому океану» (1927), Д.Д. Бурлюк «Восхождение на Фудзи-сан» (1926), Д.Д. Бурлюк «Ошима» (1927), Д.Д. Бурлюк «Десятый Октябрь» (1928), Д.Д. Бурлюк «Новеллы» (1929), Д.Д. Бурлюк «Русские художники в Америке» (1928), Д.Д. Бурлюк «Толстой. Горький» (1929), Д.Д. Бурлюк «American art of tomorrow» (1929), Д.Д. Бурлюк «Рерих» (1930), Д.Д. Бурлюк «Энтелехизм» (1930), Э.Ф. Голлербах «Искусство Давида Д. Бурлюка» (1930), Э.Ф. Голлербах «Поэзия Давида Бурлюка» (1931), Б.К. Лившиц «Гилея» (1931), И.С. Поступальский «Литературный труд Давида Д. Бурлюка» (1931), Д.Д. Бурлюк «1/2 века» (1932), сборник «Красная стрела» (1932).

Материальное положение семьи Бурлюков постепенно улучшалось в течение 1920-х гг., однако начавшийся в 1929 г. экономический кризис прервал эту тенденцию. Продажи картин стали падать, что, конечно, отразилось на семейном бюджете. В 1932 г. «издательство М.Н. Бурлюк» приостановило выпуск книг, ориентированных на русскоязычную аудиторию. Д. Бурлюк попытался увеличить спрос на свои картины с помощью массированной саморекламы. До этого он уже использовал различные приемы, заключавшиеся в ношении экстравагантной одежды (1924) и раскраске лица (1929), в объявлении себя «отцом российского футуризма», «одним из основателей кубо-футуристического движения в Германии и Франции» (1926), «родоначальником пролетарской культуры» (1930), выпуском различных изданий, восхвалявших его искусство, и т. п. Теперь он устроил празднование 30-летия собственной творческой деятельности (21 апреля 1934). Юбилейный вечер состоялся в Вебстер Холле (119 East 11 Street).

 

Программа юбилейного вечера Д.Д. Бурлюка (вход на который для всех будет бесплатным) разнообразна и интересна.

Выступят: певица Елена Славная, скрипач М. Шафран, пианист Бен Шпигель и другие.

Председательствует С.Е. Шейнман (Земетчинский); д-р Д.З. Крынкин прочтет доклад о значимости Д.Д. Бурлюка; артист В.И. Никулин прочтет отзывы о Д.Д. Бурлюке: В. Маяковского, В.В. Каменского, С. Спасского и др.

Слово юбиляра – Д. Бурлюк; чтение поэтами стихов, приветствий от организаций и друзей. Некоторые из стихов Д. Бурлюка в исполнении Д.З. Крынкина.

Заключительное слово председателя.

Начало ровно в 8 часов вечера.

 

Опубликованные приветствия ярко демонстрируют тот миф, которым было окружено имя Д.Д. Бурлюка в Америке. Так, Марта Шафран утверждала, что «под его <Д. Бурлюка> чутким и внимательным наблюдением пошли его ученики и последователи: В.В. Маяковский, В. Каменский, В. Хлебников и другие. <…> Мы знаем, по словам В.В. Маяковского, что Д.Д. Бурлюк первый узрел его огромный талант и поощрял его морально всем запасом своей неустанной энергии, звал к творчеству. Тоже повторилось и с Хлебниковым и еще многими из яркой плеяды футуристов»(xiii). То есть американцы простодушно считали, что Маяковский, Каменский и Хлебников были «учениками и последователями» Бурлюка, что «отец российского футуризма» Бурлюк призывал Маяковского и Хлебникова к творчеству. Да и как им было не поверить в это, если сам Маяковский называл Бурлюка своим учителем, если В. Каменский утверждал в письме Бурлюку (2-3 января 1927): «Такие поэты Союза как: В. Маяковский, Василий Каменский, Николай Асеев, С. Третьяков, Хлебников, Крученых несомненно выросли из тебя, как урожайный хлеб из толстого чернозема»(xiv). В СССР подобный миф существовал только среди бывших футуристов группы «Гилея» и не выходил за их пределы. Этот миф поддерживался из дружеских чувств, чтобы оказать моральную поддержку тому, кто сам, не обладая ярким талантом, отечески опекал их, помогал материально и продвигал в печати. За пределами этого узкого круга лиц ни у кого не было причин придерживаться этой групповой мифологии. Не могли многочисленные русские критики, литературоведы, филологи и простые читатели, сравнивая стихи Д. Бурлюка со стихами Маяковского и Хлебникова, поверить в то, что Маяковский и Хлебников «последователи» Бурлюка. Не могли они поверить в то, что Бурлюк мог «учить» тому, чего не умел сам. Тем более что когда весной 1910 г. Бурлюк познакомился с Хлебниковым, тот был уже сложившимся поэтом. Для широкого распространения такого мифа нужна была далекая Америка, не имевшая представления о том, что на самом деле происходило в литературной жизни предреволюционной России. С другой стороны, миф о том, будто Хлебников и Маяковский – «ученики и последователи» Бурлюка, был, конечно, выгоден и самому Бурлюку, льстил его самолюбию и возвышал в собственных глазах, а главное, был дополнительным подтверждением того, что он воистину – «отец российского футуризма». Поэтому Бурлюк нигде не опровергал подобных высказываний и, вероятно, сам искренне верил в то, что они правдивы, тиражировал и даже преумножал их.

При всем назойливом раздувании Бурлюком своей былой роли в истории русского футуризма как «воспитателя» молодых поэтов, справедливости ради, следует признать, что это была не столько роль «учителя», сколько роль «открывателя» и опекуна талантов, их моральной и материальной поддержке, а также публикации их произведений. Именно так он поступал с Хлебниковым, Маяковским и Лившицем. По воспоминаниям Маяковского, когда он прочел свой стихотворный опыт, представив его как стихотворение одного знакомого, «Давид остановился. Осмотрел меня. Рявкнул: “Да это же ж вы сами написали! Да вы же ж гениальный поэт”. <…> Уже утром Бурлюк, знакомя меня с кем-то, басил: “Не знаете? Мой гениальный друг. Знаменитый поэт Маяковский”. Толкаю. Но Бурлюк непреклонен. Еще рычал на меня, отойдя: “Теперь пишите. А то вы ставите меня в глупейшее положение”. Пришлось писать»(xv). Бурлюк, конечно, способствовал переориентации Маяковского с живописи на поэзию. Но если бы тот оказался посредственным поэтом, стал бы Бурлюк его опекать, продвигать и поддерживать? Вряд ли. Молодых поэтов было много, и Бурлюк не учил их и не стремился создавать из них своих последователей, он старался найти таких, которых надо только поддерживать и продвигать, а не «учить». Такими оказались Хлебников, Маяковский, Лившиц, Каменский, впоследствии Асеев. Сказать, что эти поэты «выросли» из Бурлюка, мог только легкомысленный Каменский, не знавший меры в дружеской лести. Возможно, Бурлюк несколько повлиял на них, как вообще в этом мире все влияет друг на друга, но ни о каком «вырастании» из Бурлюка не может быть и речи. Пожалуй, только в отношении Крученых можно сказать, что Бурлюк коренным образом изменил его творческий путь, подсказав написать стихотворение из неведомых слов. Но и здесь шла речь только об одном стихотворении, в котором Крученых самостоятельно увидел потенциальную возможность заумной поэзии и реализовал ее, создав и исследовав новое пространство заумного языка.

Празднование 30-летнего юбилея укрепило миф о Бурлюке, как о несомненном «отце российского футуризма», среди русскоязычной американской публики. Но Бурлюк не учел того, что русская колония в Америке была достаточно бедна, и поэтому ориентированная на нее реклама не могла принести ожидаемого эффекта. По мнению Бурлюка, юбилейный вечер удался, однако не помог улучшить финансовое положение. Наступали трудные времена. М.Н. Бурлюк записала в дневнике (4 июля 1935): «Денег очень мало. Питаемся с Бурлюком впроголодь»(xvi). Через несколько месяцев новая запись гласила (1 ноября 1935): «Заплатили за Никишу правоучение 31 дол… не легко при получке 15 дол. в неделю. На пищу не осталось ни цента»(xvii).

В начале 1930-х гг. Д. Бурлюк сначала расширил свою рекламную кампанию, желая охватить также и англоязычную публику, а уже в середине 1930-х сосредоточил на этой части публики главные рекламные усилия. Основным инструментом этой рекламной кампании стал арт-бюллетень «Color and Rhyme». В неотправленном письме поэту Э.П. Поллаку Д. Бурлюк признавался: «Годы с 1930-1938 были годами нищеты, и я не люблю их вспоминать. <…> Русская улица меня никогда не кормила, не признавала и не признает. Русской улице я отдал все свои силы и все таланты, ничего не требуя взамен. Я всегда готовился к переходу на американскую (New-Masses) улицу (улицу Daily Worker'a) и с 1938 года перебрался сюда на постоянное место жительства. Среди так называемой русской колонии читателей (и почитателей) – у меня нет, знакомых тоже. Все мои друзья, читатели, знакомые, “костомёры”(xviii) – американцы. Нек<оторые> из них говорят или “спикают” по-русски, но это неважно, ибо их основной язык – американо. К русской улице интереса не имею – она поклоняется Куприну, а меня не признает»(xix).

В 1930-1938 гг. Бурлюк активно участвовал в различных коллективных и персональных экспозициях: выставка автопортретов (январь 1934), выставка у Вана Мекера (октябрь 1934), персональная выставка новых работ в «Eight Street Gallery» (ноябрь 1934), «Выставка одного рисунка Катерины Драйер» (февраль 1935), выставка в галерее Хаммера (май 1935), выставка цветов (июль 1935), выставка «Пристани, верфи и водяные пути Нью-Йорка» в музее Рериха (октябрь 1935), персональная выставка работ Д. Бурлюка в «Miss Dorothy Paris Galleries» (октябрь 1935), персональные выставки в «Philippe Boyer Galleries» (Филадельфия, 24 февраля – 17 марта 1936; Нью-Йорк, 21 декабря 1936 – 16 января 1937), участвовал в выставке рисунков и акварелей в «Philippe Boyer Galleries» (Нью-Йорк, май 1937), в 5-м весеннем салоне на 86-й улице (20 мая – 3 июня 1937), выставка в городской галерее (Нью-Йорк, 15 февраля – 6 марта 1938), в Onya la Tour Gallery (март 1938), на выставке в пользу жертв гитлеризма (25 апреля – 7 мая 1938), персональная выставка в галерее при магазине Мак'Кутчена (10 июля – 15 августа 1938), на выставке в «Philippe Boyer Galleries» (ноябрь 1938) и др.

Выставленных картин было много, но из-за кризиса продажи были чрезвычайно редки. Доведенный до отчаяния Д. Бурлюк написал письмо послу СССР в США К.А. Уманскому (15 июля 1938):

 

Высокочтимый Константин А. Уманский

Я считаю возможным для себя обратиться к Вам, как сильному человеку, за помощью в трудный для меня и моей семьи момент, будучи известным русским художником и учителем великого поэта нашей Родины В.В. Маяковского.

Оказать мне помощь не трудно – через мое посредство возможно купить для музеев Москвы портрет Максима Горького работы Бориса Григорьева. Этот портрет является лучшим из всех имеющихся портретов с Алексея Максимовича. Я об этом писал уже в совнарком, портрет здесь видели Бескин и Дейнека, были начаты переговоры, а затем все затихло.

Портрет вы найдете в прилагаемом журнале.

Убедительно прошу вас оказать мне хотя бы малую поддержку теперь немедленно покупкой какой-либо моей картины.

Мои картины ныне находятся в Нью-Йорке – у меня на дому, в Boyer's Gallery, 69E 57 Str. (около Парк ав<еню>), в Westerman Gallery – 20W 48 Str.

До 1-го августа выставлено ныне 14 картин (one man show) – 609 по 5th ave, в галерее магазине Mac'Coutchen.

Я буду очень польщен, многоуважаемый товарищ К.А. Уманский, если вы ознакомитесь с моим художественным творчеством и сумеете мне оказать товарищескую поддержку немедленно, в момент ужасной нужды, мной переживаемой.

В Вашингтоне вы можете видеть мои холсты в собрании изв<естного> коллекционера Duncan Fillips, имеющего дом в районе здания советского посольства.

Примите уверения в совершенном уважении к вам. Простите за дурно написанное письмо. Я расстроен и не соберусь с мыслями.

Давид Бурлюк.(xx)

 

Константин Уманский сам был человеком творческим и еще в молодости написал работу о новом русском искусстве, но потом сменил род занятий и сделал дипломатическую карьеру. Уманский откликнулся на просьбу Д. Бурлюка и оказал посильную помощь, купив картину «Символы». Это, конечно, временно сняло остроту финансовой проблемы, но не изменило, да и не могло изменить ситуацию в целом.

С началом Второй мировой войны, благодаря военным заказам, экономическое положение США стало постепенно улучшаться, что в свою очередь отразилось на покупательной способности населения и оживлении художественного рынка. Этот процесс шел медленно и в 1939-1940 гг. семья Бурлюков не могла еще похвастаться большими доходами. Об этом свидетельствует желание Д. Бурлюка вернуться в СССР. В декабре 1940 г. он подал прошение о получении советского гражданства и возвращении в СССР, и через пару недель написал письмо Л.Ю. и О.М. Брикам (4 января 1941):

 

Дорогие Осип Максимович и Лиля Юрьевна!

Дети обучены, и мы трое: я, жена Маруся и сын Никифор (Маяковск<ий> обнимает его своей левой рукой)(xxi) желаем ныне вернуться на Родину, в страну Ленина и Сталина.

Я еще имею остаток сил быть полезным стране рабочих и крестьян, как пером, так и кистью.

Мы подали прошение Ген<еральному> Консулу СССР в Нью-Йорке, а ныне просим Вас, по мере ваших сил, помочь нам в деле продвижения нашего, ныне трудного, дела.

Нас необходимо перевезти с нашим архивом, картинами и библиотекой (все 20-25 ящиков) советским пароходом (при случае) из Нью-Йорка во Владивосток(xxii), а затем далее по жел<езной> дороге. Деньжат у нас на самостоятельный переезд нет.

По приезде на Родину, верю, я смогу отработать услугу. Я подал прошение в музей имени В.В. Маяковского, а ныне пишу одновременно вам частно, так как знаю, что в этом единственном случае моей жизни вы оба не откажете мне в вашем внимании.

Летом позапрошлого (1938 г.) имел счастье видеть здесь Эльзу и т. Арагон(xxiii), кушать и выпивать с ними, неизменно вспоминая Володю, декламируя его стихи и беседуя о Вас, дорогих Бриках.

Дружески ваш Д. Burliuk.(xxiv)

 

В письме в Библиотеку-музей В.В. Маяковского Д. Бурлюк также просил помочь ему вернуться в Москву. Естественно, что дирекция музея не могла сама принять никаких решений и запросила указаний в Народном комиссариате иностранных дел и в Народном комиссариате просвещения:

 

Довожу до Вашего сведения, что 6 февраля с/г на имя дирекции Библиотеки-музея Маяковского пришло письмо из Америки от старого друга Владимира Владимировича Маяковского Давида Давидовича Бурлюка, который с 1922 года живет в Америке и с 1930 г. является американским гражданином.

Д. Бурлюк в этом письме обращается к дирекции библиотеки-музея через нее к московским друзьям Маяковского с просьбой помочь им, т.е. Д. Бурлюку, его жене и одному из его сыновей вернуться в СССР в Москву.

Заявление о принятии в советское подданство Бурлюки подали 17 декабря 1940 г. советскому послу в Нью-Йорке.

Д. Бурлюк просит оказать ему материальную помощь для переезда в СССР и сообщает, что он везет богатый архив материалов о Маяковском, библиотеку (150 пудов) и 100 различных художественных картин и набросков знаменитых американских мастеров.

Письмо Д. Бурлюка я сразу же переслала генеральному секретарю НКИД тов. Соболеву.

Прошу Вас дать указания о дальнейших мероприятиях и об ответе Д. Бурлюку

Директор Библиотеки-музея В. Маяковского

<А.С.> Езерская.(xxv)

 

Д. Бурлюк был не из тех деятелей искусства, которых советское правительство мечтало заманить в СССР. В 1920-е годы пытались устроить возвращение И.Е. Репина, но он наотрез отказался переезжать в СССР. Столь же неудачно вышло с Ф.И. Шаляпиным. Зато потом триумфально вернулся М. Горький, в 1935-м вернулся художник В.И. Шухаев, в 1936 г. вместе с семьей в СССР вернулся композитор С.С. Прокофьев, а весной 1937 г. был разрешен приезд писателю А.И. Куприну, в 1939-м вернулась М.И. Цветаева, в 1943-м возвратился артист А.Н. Вертинский, в 1945-м – скульптор С.Т. Коненков. В 1950 г. при возвращении в СССР скульптора С. Эрьзи советским правительством был зафрахтован корабль для перевозки более 300 его скульптур и заготовок.

Подавая прошение о переходе в советское подданство, Д. Бурлюк, очевидно, плохо представлял себе реальные условия жизни в СССР. Но судьба хранила Бурлюка и от стихийных бедствий и от социальных катаклизмов. В 1919 г. он уехал с семьей из Челябинска накануне захвата города красными; из Японии он уехал незадолго до катастрофического землетрясения (1923), унесшего десятки тысяч жизней. В Нью-Йорке в 1929 г. из-за задержек платежа, хозяин квартиры попросил Бурлюков съехать, и через месяц после их выселения в этом доме случился пожар, в результате которого погибли люди, жившие как раз в той квартире, где ранее жили Бурлюки(xxvi). Повезло и на этот раз. Пока советские бюрократические инстанции обсуждали целесообразность перевоза Бурлюка вместе с его архивом, началась Великая отечественная война, и вопрос о возвращении Бурлюков в СССР отпал сам собой.

Между тем, после 1938 г. материальное положение семьи Бурлюков стало постепенно улучшаться. Д. Бурлюк сообщал в письме В.В. Каменскому: «С 1930 до 1938 мои сыны учились в колледжах – стоило мне правоучение до 7000 долл<аров>»(xxvii). После 1938 года расходы на обучение детей прекратились, что само по себе способствовало улучшению семейного бюджета. Однако были и другие факторы, о которых он упоминал в том же письме: «С 1938 начался в моей судьбе перелом – картины стали продаваться. Художники, не признававшие меня в 1922 г., когда приехал в САСШ – перемерли. К 1940 г. вышла на смену “молодежь” – которая в 1920 г. только что взялась за кисть иль резец. Она стала любить мое мастерство и многолетнюю честную преданность жизни, ее правде и культурной традиции в искусстве. В 1940 году оставил газетную контору – шлю статьи со стороны – купили авто, домик в деревне – 10 акров земли. Много книг собрали, картин, 4 раза объехали Америку. <…> Я очень много пишу красками и акварелью. Цены – от 75 долл<аров> до 500 – но ежегодно за последние 7 лет <1940-1946> продажа повальная»(xxviii). В другом письме, написанном два дня спустя другому адресату, Д. Бурлюк пояснял: «Последние 8 лет все мной написанное было продано! Мои покупатели американцы; они по-русски не читают. <…> На моих выставках никогда не было ни одного читателя Р<усского> Г<олоса> или члена ред<акции> или конторы газеты, или членов раб<очих> обществ, ибо они мной не интересуются и меня не признают; другие же русск<ие> “газеты” и их “читатели” – меня просто ненавидят»(xxix).

В 1939-1947 гг. Д. Бурлюк участвовал в следующих выставках: «Бурлюк. Русско-американский экспрессионист» в «Phillips Memorial Gallery» (Вашингтон, 29 марта – 13 апреля 1939), выставка «Бурлюк. Живопись 1929-1939» в «Philippe Boyer Galleries» (Нью-Йорк, 3-22 апреля 1939), в Интернациональной выставке акварелистов (март 1939), на выставке в «Philippe Boyer Galleries» (май 1939), на выставке в залах Художественного музея (Сан-Франциско, август-сентябрь 1939), на выставке в Эстонском рабочем клубе (ноябрь 1939); персональная выставка картин в «Philippe Boyer Galleries» (Нью-Йорк, 25 марта -12 апреля 1940), на выставках в Эстонском рабочем клубе (май, ноябрь 1940), на выставке в Сан-Франциско (май-июнь 1940); персональные выставки в «ACA Gallery» (Нью-Йорк, 11-24 мая 1941; 14-17 декабря 1941); во время путешествия на автомобиле в Калифорнию (зима-весна 1942) выставки Д. Бурлюка были устроены в Лос-Анджелесе и Сан-Франциско; участвовал в выставке «Exhibition of Paintings and Sculptures by friends of mr. and mrs. Burliuk» в «ACA Gallery» (Нью-Йорк, 3-17 апреля 1943); персональная выставка работ в «ACA Gallery» (Нью-Йорк, 20 декабря 1943 – 8 января 1944); во время очередной поездки в Калифорнию состоялась персональная выставка в «Klara Grossman Gallery» (Лос-Анджелес, апрель 1944); персональная выставка картин в «ACA Gallery» (Нью-Йорк, 10-29 декабря 1945), выставка картин Д. Бурлюка и Н. Такиса в «Research Gallery Studio» (Мэтланд, Флорида, февраль 1946); персональная выставка картин в «ACA Gallery» (Нью-Йорк, 16 декабря 1946 – 4 января 1947).

После зимы 1946/1947 гг., проведенной во Флориде, Д. Бурлюк с женой предпринял путешествие по Мексике (весна 1947). Об этом он писал В. Каменскому (16 апреля 1947): «Жили в Амека-мека на высоте 8600 футов. За два месяца проездили 1700 долларов. Горы две Икстаен Хуаты и Попокатепэтль ниже Эльбруса, но выше Казбека. Хворали дизентерией – высококостностью, жара днем, вода и климат… Сделал за 2 мес<яца> 33 масло и 50 акварелей»(xxx).

Результаты поездки в Мексику частично демонстрировались на выставке «Последних работ Давида Бурлюка» в «ACA Gallery» (Нью-Йорк, 8 декабря 1947 – 3 января 1948).

Путешествия давали Д. Бурлюку новые темы для творчества, и поскольку семейный бюджет позволял теперь не только наладить домашний быт, но и осматривать другие страны, Давид и Маруся Бурлюк не преминули воспользоваться открывшимися возможностями. С сентября 1949 г. по апрель 1950 г. они путешествовали по Европе, посетили Францию (Кань-сюр-Мер, Марсель, Арль, Сент-Мари, Аэ, Тулуза, Биарриц, Ним, Канны, Ницца, Париж), Италию (Генуя, Пиза, Лука, Флоренция, Рим, Неаполь, Помпея, Сорренто, Капри, Позитано, Салерно, Палермо, Венеция), Голландию (Амстердам) и Англию (Лондон). Главной целью этого путешествия было посещение мест работы некоторых французских художников (Ван Гог, Сезанн, Тулуз-Лотрек и др.), которые Д. Бурлюк запечатлевал на своих картинах(xxxi). Из Франции он писал Н.Н. Асееву: «Сегодня 14 декабря 1949 года. Мы сидим с Марусенькой в комнате, окна коей на Средиземное море выходят. Маруся пишет нашу книгу о Ван-Гоге, а также о М. Горьком – по письмам Б.Д. Григорьева (1886-1939) – в период февраль, март 1926»(xxxii). Незадолго до отъезда Д. Бурлюк встречался в Париже с М. Ларионовым и Н. Гончаровой, вспоминал с ними юношеские годы футуристических боев и расстался как со старыми друзьями. От былых конфликтов не осталось и следа.

После семимесячного путешествия Д. Бурлюк два с половиной года спокойно жил и работал в Нью-Йорке и в загородном доме. Он сообщал Ларионову: «Мы вернулись домой к себе в деревню – 7-го апреля и живем здесь на покое, очень скромно. (Проживаем 10 дол<ларов> в неделю на еду). Строгая диета и физич<еские> упражнения, чистка дорожек в нашем 12 акр<овом> лесу – который мы мечтаем превратить в парк. Мы были заняты печатанием нашего труда о Ван-Гоге. Маруся – текст, я – писанием картин. С 1-го октября <1950> мы открытии нашу собственную (очень маленькую) галерею – в центре художеств<енного> Нью-Йорка. В Нью-Йорке имеется около 70 объявляющихся регулярно галерей и еще штук (30-50 или 100) живущих только вывеской. Громаднейший масштаб; неимоверная конкуренция»(xxxiii).

По результатам путешествия в Нью-Йорке были устроены выставки картин Д. Бурлюка «Мотивы Ван Гога» в Burliuk Gallery (5 ноября -10 декабря 1950) и «По следам Ван Гога» в «ACA Gallery» (20 ноября – 9 декабря 1950). Д. Бурлюк сообщал Ларионову, что первая выставка «прессой замалчивается – но русским сейчас в САСШ не так чтобы было очень весело и вообще международное положение и… прочее – сhanson sans mots!(xxxiv) Мы не унываем; в деревне живем до 15-го декабря, а затем с Марусей уезжаем до ½ марта во Флориду. Оттуда вам будем писать; мы живем там на берегу теплого Мексик<анского> залива – жарко, пальмы и можно каждодневно купаться»(xxxv). После возвращения из Флориды Д. и М. Бурлюки снова жили в деревне, а также занимались обустройством своей галереи и переводом ее в другое помещение, печатанием очередного номера (№ 23) «Color and Rhyme». Зиму 1951/52 гг. они снова провели во Флориде, а весной совершили автомобильное путешествие по Северной Америке, о котором сообщали в письме Н.Н. Асееву (28 апреля 1952): «Мы проводим 100 дней в FLA, а на апрель поехали в Хот-Спрингс, Нью-Мексико и Салида, Колорадо, чтобы рисовать горы, покрытые снегом, и принимать горячие (естественные) минеральные ванны. Мы едем в автомобиле. Мы проедем 7000 миль, чтобы возвратиться домой»(xxxvi).

Созданные за это время работы Д. Бурлюк показал на персональных выставках в «ACA Gallery» (Нью-Йорк, 8-27 декабря 1952; 29 ноября – 19 декабря 1953).

За два с половиной года, прошедшие после длительного путешествия по Европе, Д. Бурлюк смог собрать деньги на новое путешествие по Европе и Северной Африке (24 декабря 1953 – 11 июня 1954), которое он совершил вместе с женой(xxxvii). Из Нью-Йорка они прибыли на теплоходе в Лиссабон. Сначала две недели путешествовали по Португалии, затем отправились в Марокко (Танжер, Рабат, Марракеш), а в середине февраля добрались до Италии и пробыли около двух месяцев на Капри. Здесь Д. Бурлюк непрерывно работал над живописными пейзажами, после чего они с женой перебрались в город Позитано, провели там около трех недель, выезжая в Неаполь, Рим, Флоренция и Венецию. Отправив новые картины в Америку багажом, они налегке вернулись в Нью-Йорк. Работы, написанные в Италии и Марокко, были показаны на персональной выставке Д. Бурлюка в «ACA Gallery» (Нью-Йорк, 29 ноября – 18 декабря 1954).

В феврале-марте 1955 г. Давид и Маруся Бурлюк совершили двухмесячную поездку на Кубу. Там Д. Бурлюк встретил своего давнего московского знакомого – театрального режиссера С.М. Вермеля, так же как и Бурлюк, покинувшего Россию в начале 1920-х годов. С.М. Вермель организовал в Гаване выставку картин Д. Бурлюка (Palacio Belles Artes, 3-30 июня 1955). Специально к этой выставке был придуман новый живописный стиль «неоморфизм». Репродукции нескольких работ, выполненных в этом стиле, были опубликованы в журнале «Color and Rhyme» (1956 № 32). Впоследствии Бурлюк сетовал: «В Гаване пропало 34 моих картины. Вермель их продал, а деньги взял себе. Мой старый друг 1913-14 гг. из Москвы отпрыск миллионерской семьи, разложившийся белогвардеец»(xxxviii). В другой раз он назвал вещи своими именами: «Самуил Вермель украл на Кубе 34 картины Бурлюка»(xxxix).

Выставка в Гаване прошла без участия Д. Бурлюка. Еще весной 1955 г. он вернулся в свой деревенский дом, где готовился к очередной выставке, состоявшейся в «ACA Gallery» (Нью-Йорк, 28 ноября – 17 декабря 1955). После этой выставки он уехал во Флориду (декабрь 1955 – середина марта 1956), а оттуда вернулся в Нью-Йорк и отправился в очередное заокеанское путешествие (29 марта – 11 июля 1956), основной целью которого было посещение СССР.

К этому времени отношения между СССР и США, испортившиеся после окончания Второй мировой войны и продолжавшие ухудшаться в период корейской войны, заметно улучшились. В СССР началась так называемая «оттепель», сопровождавшаяся смягчением режима и попыткой формирования «социализма с человеческим лицом». При этом, несмотря на активизацию международного туризма, в СССР продолжали подозрительно относиться к иностранцам, особенно к американцам, которые в той или иной форме находились под внимательным наблюдением сотрудников КГБ. Все это знали, и американским туристам при их поездке в СССР выдавалась памятка с советом воздерживаться от разговоров на политические темы. Впрочем, Д. Бурлюк о политике разговаривать и не собирался. Он хотел приехать в СССР в роли знатного путешественника, в облике «отца российского футуризма», друга и учителя «лучшего и талантливейшего поэта советской эпохи» В. Маяковского и получить свою долю славы и признания. При этом он, похоже, совершенно не понимал, что в условиях официального господства «социалистического реализма» ностальгические воспоминания о футуризме, а тем более обратное переодевание уже канонизированного и отлакированного Маяковского в скандальную «желтую кофту» вызовет сильнейшее сопротивление официальных и полностью подконтрольных власти литературно-художественных организаций: Союза писателей и Союза художников СССР. Более того, похоже, он также не понимал, что в условиях, когда не только весь живописный авангард, но даже и постимпрессионизм давно убран из музейных экспозиций и надежно спрятан в запасниках, его собственное живописное творчество тоже не имело ни малейших шансов на публичное существование в СССР, а могло храниться только в архивах или музейных запасниках. Сменив американское гражданство на советское и переехав в СССР, он оказался бы пойманным в эту ловушку, но, проведя здесь иностранным туристом всего два месяца, он, похоже, даже не заметил ее.

Готовиться к поездке в СССР Д. Бурлюк начал еще в сентябре 1955 г. В частности, он писал Н.Н. Асееву: «Дорогой друг: теперь много наших конгрессменов посещают Россию. Мы думаем, что мы имеем некоторый шанс написать друг другу! <…> Весной-летом 1956 – хотели бы приехать на родину с кратким визитом – пописать этюды. (Воспоминания о Маяковском). Мы можем взад вперед билеты иметь до Швеции. Но на Россию – денег не хватит. Поговори – как насчет быть в гостях у муз<ея> Маяковского – отработать 3 месяца стоянку двоих»(xl).

Поэты Н.Н. Асеев, С.И. Кирсанов и литературовед В.А. Катанян обратились в Правление Союза писателей СССР с просьбой разрешить въезд Д. Бурлюка с женой в СССР в качестве их личного гостя. Секретариат Правления СП поддержал эту просьбу и в свою очередь обратился за разрешением на въезд Д. и М. Бурлюков в Отдел культуры ЦК КПСС. Очевидно, имея в виду эти действия, С.И. Кирсанов сообщал Д. Бурлюку (27 декабря 1955): «Я, вместе с Асеевым, Катаняном и Лилей Брик делаем все необходимое, чтобы Ваше желание – побывать на родине – осуществилось. Надеюсь, мы весною увидимся»(xli).

Однако решение о том, впускать Д. Бурлюка в СССР или нет, принималось не в Отделе культуры, а еще выше – в ЦК КПСС. Для подготовки этого решения Отдел культуры запросил советское посольство в Вашингтоне характеристику на Бурлюка и получил ответ, что тот неизменно занимал просоветскую позицию, поддерживал связи с прогрессивными силами США, и что руководство компартии США также поддерживает эту поездку, считая, что она будет способствовать расширению американо-советских культурных связей(xlii).

Пока шел сбор всей этой информации, ни Асеев, ни Кирсанов не могли сообщить Бурлюку ничего конкретного о том, впустят ли его в СССР. Поэтому Д. и М. Бурлюк отправились в путешествие, не имея советской визы.

Д. и М. Бурлюки прибыли в Осло 8 апреля 1956 г., и уже 10 апреля они узнали о том, что советская виза получена, и они в течение 60 дней будут жить в СССР за счет Союза писателей.

Осмотрев достопримечательности Осло и Тронхейма, Бурлюки перебрались в соседнюю Швецию и 19 апреля прибыли в Стокгольм, где в советском консульстве им выдали визу на поездку в СССР. Ознакомившись с коллекцией Национального музея, частной коллекцией в пригороде Стокгольма и местным Музеем искусств, они переехали в Финляндию. В Хельсинки они посетили музей Атенеум и 27 апреля поездом прибыли в Ленинград.

Прием и организация проживания иностранных гостей в СССР были давно отработаны Союзом писателей, где этими вопросами занималась специально созданная Иностранная комиссия. С того момента, как Давид и Маруся Бурлюк въехали на территорию СССР, они находились под постоянным контролем сотрудников этой комиссии, которые под предлогом заботы о гостях и создания им комфортных условий не только осуществляли контроль за ними, но и фактически отгораживали их от повседневных реалий советской жизни, стояния в очередях за продуктами и билетами, а также неизбежного при этом тесного общения с населением.

В Библиотеке-музее В.В. Маяковского был организован вечер «Встреча с Бурлюком» (10 мая 1956). По словам Бурлюка, зал, вмещавший не более 400 человек, был переполнен, и еще несколько сотен желавших попасть туда остались на тротуаре около музея.

После вечера в Библиотеке-музее Маяковского Д. и М. Бурлюки провели еще четыре дня в Москве, ездили писать картины в Кунцево, совершили еще одну поездку в Переделкино к Асеевым, и 14 мая улетели на месяц в Крым. Здесь к ним была приставлена новая «сопровождающая» Надежда Ивановна Нечаева, по свидетельству Бурлюков, заботившаяся о каждом их шаге. При этом Н.И. Нечаева не только заботилась, но и сообщала о каждом шаге Бурлюков в Иностранную комиссию СП СССР. Бурлюки жили в шикарном номере гостиницы «Украина», с комфортом, который только могли себе вообразить. К их услугам был автомобиль, секретарша-сопровождающая, исполнявшая практически любые их просьбы. Д. Бурлюк ездил по Крыму и писал картины, встречался с находившимися в Крыму художниками и артистами. Проживая в элитных условиях, Бурлюки, естественно, выражали самые теплые и восторженные чувства к принимавшей их стороне. Этими восторгами наполнены их дневниковые записи о пребывании в СССР.

Возвратившись в Нью-Йорк, Д. Бурлюк устроил выставку картин в «ACA Gallery» (12 ноября – 1 декабря 1956), посвященную поездке в СССР. О своих нью-йоркских делах он сообщал (7 марта 1957): «Мы сейчас заняты приготовлением к печати 2-х № Color and Rhyme – 33 и 34. Отчет о нашей поездке в СССР <…>. Писанием картин для выставки юбилейной в Нью-Йорке – в декабре 1957 г. – также рисованием, чтением. Приведением в порядок нашего архива и отправки (Мария Ник<ифоровна>) пакетов с материалами Лиле Ю. Брик, Катаняну, музею и библиотеке Ленина в Москве, где Богачев (директ<ор>) открыл “фонд-архив Бурлюка”»(xliii).

В то же время в результате этой поездки он так и не понял, что искусству в СССР была отведена совершенно другая роль, нежели в Америке и Западной Европе. Утратив рыночную стоимость и перестав быть товаром, оно превратилось в орудие пропаганды, идеологической борьбы и воспитания. Он не понимал, что советская система не допускала случайностей и отклонений, и потому эти функции советское искусство выполняло везде: и в школьных учебниках, и в музейных экспозициях, в оформлении станций метрополитена и номеров гостиниц, на художественных выставках внутри страны и тем более за рубежом. И в эти доминирующие функции советского искусства творчество Д. Бурлюка никак не вписывалось.

За пределами СССР искусство Д. Бурлюка – при всем якобы «новаторстве» – все-таки отличалось доступностью. Повествовательное и понятное, оно вполне угождало вкусам широкой публики. При этом рост популярности живописи Д. Бурлюка в 1950-х-1960-х гг. был обусловлен не столько улучшением ее живописных достоинств, сколько переориентацией общественного интереса в сторону авангардных течений в искусстве. Это было время «второй волны» авангарда, на гребне которой на Западе стало популярно творчество многих российских художников, не признававшихся в СССР, а также возник интерес к истории российского футуризма. Эта «волна» подхватила и Д. Бурлюка, и именно ей он был обязан «мировым успехом» своей живописи. За две недели до смерти, последовавшей 15 января 1967 г., Д. Бурлюк продиктовал: «Мировой успех моего искусства, пришедший ныне, не требует финального всех сил напряжения для создания каждодневного новых картин. Блистательная старость»(xliv).

 

  1. 1. Проект РГНФ № 15-04-00352а, рук. Т.В. Горячева.

i Бурлюк Д. Литература и художество в Сибири и на Дальнем Востоке (1919-1922 г.) // Новая русская книга. Берлин, 1922. № 2. С. 44. Позже Д. Бурлюк приводил другие цифры: 107 картин в Уфе, 54 в народном доме села Буздяк (Бурлюк Д. Энтелехизм. Теория. Критика. Стихи. Картины. Нью-Йорк, 1931. С. 3).

ii Подробнее о «большом сибирском турне» Д. Бурлюка см.: Крусанов А. Русский авангард. Т. 2. Кн. 2. М., 2003. С. 356-377.

iii Международная выставка картин // Голос Родины (Владивосток). 1920. № 167. 18 апреля. С. 3.

iv Бука <Д. Бурлюк>. Выставка русских художников // Дальневосточное обозрение (Владивосток). 1920. № 464. 10 ноября. С. 4.

v Бурлюк Д.Д. Письма из коллекции С. Денисова. Тамбов, 2011. С. 7.

vi О пребывании Д. Бурлюка в Японии см.: Капитоненко А.М., Фудзии Т., Судзуки А. Ошима в бытность Д. Бурлюка. 2005; Судзуки А. Текст к слайду: Давид Давидович Бурлюк. Куда он ехал, что он видел, как он работал в Японии. 2013. См. также: Чиеко О. Японский период в творчестве Д. Бурлюка: состояние и проблемы исследованности // MICT. (Kiев). 2006. № 3. C. 420–430; Оваки Ч. Давид Бурлюк на Огасавара // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв: Зб. наук. пр. / За ред. В. Я. Даниленка. Харків, 2008. № 2. С. 131–143.

vii Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Письма. Стихотворения. СПб., 1994. С. 127.

viii Евдаев Н. Давид Бурлюк в Америке. Материалы к биографии. М., 2008. С. 104.

ix Давид и Маруся Бурлюк. Заметки из семейного архива // Евдаев Н. Давид Бурлюк в Америке. Материалы к биографии. М., 2008. С. 301.

x Бурлюк пожимает руку Вульворт Бильдингу. Нью-Йорк, 1924. С. 45.

xi Цит. по: Евдаев Н. Давид Бурлюк в Америке. Материалы к биографии. М., 2008. С. 198.

xii Названия даны в транскрипции Д.Д. Бурлюка.

xiii Шафран М. К 30-тилетнему юбилею Д.Д. Бурлюка // Русский голос. 1934. № 6735. 20 апреля. С. 3.

xiv Слово свидетеля (Письмо Василия Каменского. Грузия, Тифлис. 2-3/1 – 1927 г.) // Русский голос. 1934. № 6737. 22 апреля. С. 8. За пять лет до этого В. Каменский в заметке «Мои учителя» утверждал совсем другое: тогда он назвал своим учителем по литературе журналиста Н.Г. Шебуева, а Д.Д. Бурлюка – учителем по живописи (Каменский В. Мои учителя // Мой журнал – Василия Каменского. 1922. № 1. Февраль. С. 13).

xv Маяковский В.В. Полное собрание сочинений. Т. 1. М., 1955. С. 20.

xvi Color and Rhyme. 1965-66. № 60. C. 99.

xvii Color and Rhyme. 1965-66. № 60. C. 105.

xviii Бурлюк русифицирует слово «customer» – клиент, покупатель.

xix Письмо Д.Д. Бурлюка Э.П. Поллаку (18 апреля 1947) // НИОР РГБ. Ф. 372. К. 9. Е.х. 5. Л. 1-1об.

xx Письмо Д.Д. Бурлюка послу СССР в США К.А. Уманскому (15 июля 1938) // НИОР РГБ. Ф. 372. К. 9. Е.х. 6. Л. 1-2.

xxi Речь идет о сделанной в Америке фотографии (1925), запечатлевшей Маяковского с Д. Бурлюком и двумя его сыновьями.

xxii Путь через Атлантический океан был небезопасен из-за военных действий в Европе.

xxiii Эльза Триоле – сестра Л.Ю. Брик, жена французского писателя Луи Арагона.

xxiv Письмо Д.Д. Бурлюка Л.Ю. Брик и О.М. Брику (4 января 1941) // РГАЛИ. Ф. 2577. Оп. 2. Е.х. 37. Л. 3-4.

xxv Письмо директора Библиотеки-музея В. Маяковского Народному комиссару просвещения РСФСР тов. Потемкину (10 февраля 1941) // Давид Бурлюк. Каталог / Сост. подг. текста, комм. Д. Карпова. М., 2009. С. 65.

xxvi Евдаев Н. Давид Бурлюк в Америке. Материалы к биографии. М., 2008. С. 201.

xxvii Письмо Д.Д. Бурлюка В.В. Каменскому (16 апреля 1947) // РГАЛИ. Ф. 1497. Оп. 1. Е.х. 184. Л. 32-34.

xxviii Там же. Л. 32-34.

xxix Письмо Д.Д. Бурлюка Э.П. Поллаку (18 апреля 1947) // НИОР РГБ. Ф. 372. К. 9. Е.х. 5. Л. 1об.

xxx Письмо Д.Д. Бурлюка В.В. Каменскому (16 апреля 1947) // РГАЛИ. Ф. 1497. Оп. 1. Е.х. 184. Л. 32-34.

xxxi См.: David, Marussia and Nicolas Burliuk. Our travel to Europe. 1949-1950 // Color and Rhyme. 1950/1951. № 20-21; № 22.

xxxii Письмо Д.Д. Бурлюка Н.Н. Асееву (14 декабря 1949) // РГАЛИ. Ф. 28. Оп. 1. Е.х. 197. Л. 1.-1об.

xxxiii Письмо Д.Д. Бурлюка Н.С. Гончаровой и М.Ф. Ларионову (11 ноября 1950) // ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 3. Е.х. 5866.

xxxiv Песня без слов (франц.)

xxxv Там же.

xxxvi Давид Бурлюк. Каталог / Сост. подг. текста, комм. Д. Карпова. М., 2009. С. 36.

xxxvii См.: Burliuk M. Burliuk Paints in Africa and Europe // Color and Rhyme. 1955. № 30.

xxxviii Бурлюк Д.Д. Письма из коллекции С. Денисова. Тамбов, 2011. С. 236.

xxxix Там же. С. 632.

xl Давид Бурлюк. Каталог / Сост. подг. текста, комм. Д. Карпова. М., 2009. С. 37.

xli Письмо С.И. Кирсанова Д.Д. Бурлюку (27 декабря 1955) // НИОР РГБ. Ф. 372. К. 12. Е.х. 39.

xlii Аппарат ЦК КПСС и культура: 1953-1957. М., 2001. С. 501.

xliiiБурлюк Д.Д. Письма из коллекции С. Денисова. Тамбов, 2011. С. 16.

xliv Там же. С. 681.

 

Содержание :

Исследование по проекту «Подготовка документального сборника “Первая мировая война и ее репрезентация в дневниках и воспоминаниях. 1914-1918”» было проведено в 2014-2016 гг. В Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ) хранится значительный по объему и уникальный по содержанию пласт неопубликованных документов по истории Первой мировой войны, в том числе мемуаров и дневников, которыйдо настоящего времени не исследован должным образом. Изучение и научная публикация неизвестных исследователям ценных исторических документов, спустя век, прошедший со времени описываемых событий, весьма актуально, поскольку позволяет историкам, культурологам, текстологам и другим специалистам изучить малоизвестные аспекты важного этапа мировой истории в контексте, как военных действий, так и повседневной жизни эпохи.

Воспоминания и дневники – многоплановые и насыщенные информацией исторические источники, в которых запечатлена не только хроника событий (в том числе и малоизвестных) Первой мировой войны, но и ярко представлено отношение к ним разных слоев населения Российской империи.

Основной принцип отбора документов для сборника – научная новизна, а также причастность их создателей к литературе и искусству, отношение к культуре в целом. Авторы дневников и воспоминаний являются в основном представителями творческой интеллигенции: литераторами, артистами, художниками, многие из которых в годы войны стали офицерами, солдатами, сестрами милосердия. Среди них известные, но незаслуженно забытые лица или отодвинутые на второй план более яркими именами, а также люди, имевшие косвенное отношение к литературе и искусству, причем материалы последних представляют не меньшую ценность для исследователей и интерес для широкого круга читателей.

Исследование проводилось по плану в несколько этапов: выявление и изучение источников и литературы по проекту; отбор документов для включения в сборник; определение структуры издания; изготовление электронных копий текстов рукописей;выполнение компьютерного набора текстов рукописей, сверка его с подлинниками; выработка принципов передачи текстов рукописей; подготовка научно-справочного аппарата к текстам рукописей, его унификация и редактирование (вступительная статья, предисловия к публикуемым документам, текстологические примечания, научный комментарий по содержанию, именной указатель, список сокращенных слов); подбор и сканирование иллюстративного материала, подготовка подписей к фотографиям; ежегодная подготовка и публикация аналитических статей по проблемам и результатам работы над проектом.

Работа началась с выявления и изучения печатных справочников и литературы по теме проекта. Использовались энциклопедии, сборники документов, мемуары. Просматривались архивные справочники: Путеводитель по фондам РГАЛИ (Вып. 1-9), традиционные карточные именной и систематический каталоги, электронный каталог РГАЛИ, тематические картотеки, база данных «Мемуарные источники РГАЛИ», описи фондов РГАЛИ, электронные описи и путеводитель Российского государственного военно-исторического архива (РГВИА); для уточнения биографических данных использовалась Картотека Бюро учета потерь в Первой мировой войне, в которой сосредоточены сведения о георгиевских кавалерах, о раненых и погибших, местах захоронения солдат и офицеров, Картотека проекта «Русская армия в Великой войне». В рамках темы стояла задача выявить для включения в сборник неопубликованные мемуары и дневники, разносторонне отражающие события Первой мировой войны: отношение разных слоев населения России к войне, восприятие военных событий в тылу и на фронте, фронтовой быт, описание военных действий, особенно малоизвестных эпизодов, применения новых видов вооружения – авиации, газовые атаки, работы лазаретов. Интерес представляли документы известных деятелей литературы и искусства и лиц, имевших опосредованное отношение к литературе и искусству.

В результате для включения в сборник были отобраны следующие материалы: дневники профессионального военного, известного журналиста и писателя, сына поэта Федора Ивановича Тютчева – полковника Федора Федоровича Тютчева; дневниковые записи княжны Елизаветы Петровны Багратион – внучатой племянницы героя Отечественной войны 1812 г. генерала Петра Ивановича Багратиона, которая была в годы войны сестрой милосердия в действующей армии; отрывок из воспоминаний танцовщицы Натальи Владимировны Трухановой о ее жизни с мужем генералом графом А.А. Игнатьевым, военным представителем России во Франции в период Первой мировой войны; фронтовые дневники брата первой жены художника Роберта Рафаиловича Фалька – Екатерины Сергеевны Потехиной – корнета Михаила Сергеевича Потехина, способного художника, погибшего на войне; записки об участии в военных действиях выпускника артиллерийского училища, театрала и мемуариста Дениса Ивановича Лешкова; дневники писательницы и театрального критика Рашели Мироновны Хин-Гольдовской; воспоминания актрисы Лидии Борисовны Яворской о пребывании в Англии во время войны;дневниковые записи художника Николая Васильевича Досекина; воспоминания актрисы Марии Ивановны Морской-Охотиной, которая в начале войны служила сестрой милосердия в Юсуповском госпитале в Петрограде; записи солдатских воспоминаний о войне, выполненные сестрой милосердия Любовью Дмитриевной Духовской, которая позднее стала медицинской сестрой режиссера Константина Сергеевича Станиславского. Отдельный раздел сборника (приложение) составят документы о деятельности благотворительных организаций, таких как Союз «Артисты Москвы – русской армии и жертвам войны» и «Союз артистов-воинов», деятельность которых связана с именами драматических актрис – Марией Гавриловной Савиной, Евдокией Дмитриевной Турчаниновой, Александры Александровны Яблочкиной, а также записи артистов Николая Николаевича Рахманова и Сурена Ильича Хачатурова (Хачатуряна, брата композитора Арама Ильича Хачатуряна) о выступлениях на Кавказскомфронте театрального коллектива в 1917 г.

На раннем этапе работы была определена предварительная структура сборника, основанная на сочетании видового и хронологического принципов. В дальнейшем анализ состава и содержания документов книги позволил уточнить ее структуру. Материал был распределен по четырем разделам: «Фронт», «Тыл», «Зарубежье», «Госпиталь», что позволило рассмотреть события в разных аспектах и в то же время дать общее представление о войне. В раздел «Фронт» вошли дневники профессиональных военных – офицеров действующей армии: полковника и писателя Ф.Ф. Тютчева, артиллериста и театрала Д.И. Лешкова, корнета и начинающего художника М.С. Потехина. К разделу «Тыл» отнесены записи художника Н.В. Досекина и писательницы Р.М. Хин-Гольдовской, находившихся во время войны в Петрограде и Москве. В раздел «Зарубежье» вошли воспоминания танцовщицы Н.В. Трухановой и актрисы Л.Б. Яворской, живших в годы войны за границей. Воспоминания и записи Е.П. Багратион, М.И. Морской-Охотиной, Л.Д. Духовской – женщин, работавших сестрами милосердия в тылу и на фронте, объединены в разделе «Госпиталь».

Тему благотворительности, связанную с деятельностью общественных организаций, раскрывают другие виды документов, вынесенные в приложение: это письма солдат и офицеров из личных архивов М.Г. Савиной, Е.Д. Турчаниновой, А.А. Яблочкиной, а также отчет, состоящий из подневных записей актеров Н.Н. Рахманова и С.И. Хачатурова о выступлениях театрального коллектива на Кавказском фронте в 1917 г.

Были изготовлены электронные копии отобранных для публикации в сборнике документов; проведено текстологическое исследование с элементами компьютерного моделирования: ретуширование и масштабирование поврежденного, выцветшего, затушеванного текста рукописей с целью расшифровки и восстановления неразборчивых записей.

Осуществлен компьютерный набор с электронных копий рукописей (в целях обеспечения сохранности документов проведение набора текстов с подлинников рукописей в архиве запрещен) и их сверка с оригиналами. Всего 20 авторских листов.

Были разработаны и в процессе работы дополнены принципы передачи текста отобранных для издания документов. Текст передан в соответствии с Правилами издания исторических документов в СССР (М., 1990, 2-е изд.), по правилам современной орфографии и пунктуации с сохранением стиля и особенностей авторского написания слов. Исправления вносились в текст без оговорок лишь в случаях ошибочного написания слов; минимальные редакционные исправления делались только в случаях затрудненного понимания текста, сокращенные слова расшифровывались в квадратных скобках, аналогично восстанавливались ошибочно пропущенные слова, а также отмечался неразборчиво написанный текст с указанием его объема. Сохранено без оговорок авторское использование заглавных букв и подчеркивания в тексте. Даты расположены как в оригинале, лишь в отдельных случаях для облегчения визуального восприятия текста проведена их минимальная унификация (при этом восстанавливались пропущенные автором подчеркивания, использование заглавных букв и абзацев). Написание географических названий уточнено в соответствии с нормами современной орфографии. При необходимости текст делился на абзацы.

Книга снабжена традиционным научно-справочным аппаратом, который после подготовки на завершающем этапе работы был отредактирован и при необходимости унифицирован.

Была подготовлена вступительная статья к сборнику. В ее исторической части изложены: проблема, решению которой посвящен сборник, конкретная задача, поставленная перед составителями, охарактеризованы особенности дневников и воспоминаний, как исторических источников, сформулированы принципы отбора документов для издания – научная новизна и причастность их авторов к литературе и искусству, к культуре в целом, обоснована структура сборника, представлены авторы публикуемых дневников и воспоминаний, обозначены хронологические рамки документов издания. В археографической части вступительной статьи перечислены методы и особенности работы с публикуемыми текстами.

Текстологические примечания помещены под строкой, причем авторские – снабжены отметкой «Примеч. автора», составительские – даны по умолчанию. В них отмечены, оговорены и объяснены: переводы слов и фраз с иностранных языков, а также значения иностранных слов, написанных по-русски; зачеркнутый текст (с указанием первого и последнего слова), а при невозможности его прочтения – предположительный объем зачеркнутого текста; речевые обороты и слова характерные для конкретного автора, отдельные «шероховатости текста», оставленные без изменений; слова и фразы, написанные печатными буквами; ошибки и исправления авторской датировки; даты, установленные составителями; наличие рисунков в тексте и их количество.

Комментарии по содержанию помещены после каждого документа, вошедшего в сборник, и имеют сквозную нумерацию арабскими цифрами. Сначала была проведена его разметка, определен круг вопросов и понятий, нуждающихся в пояснениях: биографические сведения об авторах документов и других лицах, встречающихся в тексте; политические и военные факты и события, требующие дополнительных разъяснений; изменения географических названий; содержание устаревших и малоизвестных военных терминов и др.

Составлен указатель имен, встречающихся в текстах рукописей, а также список сокращенных слов.

Каждый текст, включенный в сборник, предварен предисловием, которое содержит сведения о биографии и творчестве (или о косвенном отношении к литературному либо художественному творчеству) автора, информацию о публикуемом документе (истории создания, степени сохранности, полноте, особенностях, опубликованности и др.), справочные данные (легенду) о месте хранения материалов в РГАЛИ (номера фондов, описей, единиц хранения, листов) и способе воспроизведения текста. Написание этих предисловий можно рассматривать как дополнительное самостоятельное исследование, проведенное в рамках подготовки к изданию сборника. Необходимость проведения такого исследования продиктована тем, что сведения об авторах мемуаров и дневников, вошедших в сборник, как правило, немногочисленны и отрывочны. Потребовалосьизучение архивных источников и литературы, чтобы собрать и выстроить в хронологической последовательности основные вехи их жизни и творчества, ряд известных фактов были уточнены в процессе работы, некоторые – впервые введены в научный оборот. Биографии авторов дневников и воспоминаний, вошедших в сборник,– важная часть научно-справочного аппарата книги.

Осуществлен подбор иллюстративного материала к рукописям сборника: фотографии авторов – Ф.Ф. Тютчева, М.С. Потехина, Д.И. Лешкова, Н.В. Трухановой, княжны Е.П. Багратион, М.И. Морской-Охотиной, Л.Б. Яворской, Р.М. Хин-Гольдовской, фотографии военного представителя России во Франции графа А.А. Игнатьева, сцен фронтовых будней, в том числе раздачи подарков, присланных на фронт благотворительной организацией артистов Москвы, рисунки и схемы боевых действий из дневника М.С. Потехина, фотография лазарета князей Юсуповых (Юсуповского) в Петрограде, страницы рукописей и писем. Отобранные иллюстрации были отсканированы, к фотографиям и рисункам составлены аннотации (подписи).

В процессе выполнения проекта в юбилейном 2014 г. была осуществлена публикация отрывка из дневника полковника Ф.Ф. Тютчева. Были опубликованы также две аналитические статьи об особенностях подготовки к изданию сборника документов: Евстигнеева А.Л., Бодрова Л.Н. «Первая мировая война в дневниках и воспоминаниях (Новые источники из фондов РГАЛИ)» (2015);Евстигнеева А.Л. «Об особенностях подготовки к изданию документального сборника “Первая мировая война и ее репрезентация в мемуарных источниках. Дневники и воспоминания участников событий. 1914-1918”» (2016). В настоящей статье подводятся итоги работы по проекту.

*Статья подготовлена в рамках проекта РГНФ № 14-01-00323 «Подготовка документального сборника "Первая мировая война и ее репрезентация в мемуарных источниках. Дневники и воспоминания участников событий. 1914-1918”». Руководитель Т.М. Горяева.

Содержание :

В 2014-2016 гг. было проведено исследование по проекту «И.Е. Бондаренко. Записки художника-архитектора. (Жизнь, встречи, впечатления). Подготовка научного издания». В рамках актуальной для российской исторической науки проблемы – введение в научный оборот новых источников по истории отечественной культуры – была решена конкретная задача: подготовлена к изданию ранее не публиковавшаяся рукопись воспоминаний архитектора И.Е. Бондаренко.

Автор мемуаров – Илья Евграфович Бондаренко (1870-1947) – талантливый архитектор, один из создателей неорусского стиля, построивший множество интересных и оригинальных зданий, был также художником, историком архитектуры, реставратором, преподавателем. В мемуарах он описал не только свою жизнь мальчика из глухой провинции, ставшего известным архитектором, а также встречи с замечательными людьми, с которыми свела его судьба, наблюдения и размышления об искусстве, а кроме того нарисовал яркую картину своего времени, насыщенную разноплановой информацией и множеством деталей, что позволяет без натяжки назвать его труд энциклопедией эпохи, ценным историческим источником 1870-х-1940-х гг.

Исследование проводилось по плану в несколько этапов:

- выявление и изучение источников и литературы по проекту;

- выявление и изучение вариантов рукописи;

- определение структуры издания;

- изготовление электронных копий текста рукописи и справочного материала;

- выполнение электронного набора текста рукописи и сверка его с подлинником;

- выработка принципов передачи текста рукописи;

- подготовка научно-справочного аппарата к тексту рукописи, его унификация и редактирование (вступительная статья, текстологические примечания, научный комментарий по содержанию, развернутый именной указатель, список сокращенных слов, хроника основных событий жизни и творчества И.Е. Бондаренко);

- подбор и сканирование иллюстративного материала, подготовка подписей к иллюстрациям;

- ежегодная подготовка и публикация аналитических статей по проблемам и результатам работы над проектом.

Остановимся подробнее на содержании каждого из перечисленных этапов исследования.

Работа началась с изучения печатных справочников, в том числе Путеводителя по фондам Российского государственного архива литературы и искусства (Вып. 1-9), а также описей архивных фондов, традиционных именного и систематического каталогов, электронного каталога архива. В частности, изучение 3-х описей личного фонда И.Е. Бондаренко (ф. 964), созданного в 1947 г., позволило установить, что фонд представляет собой обширный комплекс источников-документов за 1776-1947 гг. Это материалы архитектурной деятельности мастера, рукописи его научных работ, тексты выступлений, докладов, лекций, переписка с А.А. Бахрушиным, А.Н. Бенуа, А.М. Васнецовым, А.К. Виноградовым, И.Э. Грабарем, К.А. Коровиным, М.В. Нестеровым, И.Е. Репиным, Л.В. Собиновым и др., документы двух экспедиций 1919 и 1920 гг. по изучению архитектурных памятников Поволжья, документы об организации художественного музея в Уфе, о служебной и общественной деятельности архитектора; среди изобразительных материалов особый интерес представляют его графический автопортрет, фотографии и др. Документы биографического и творческого характера были выявлены также в фондах Московского училища живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ ф. 680) и личного фонда писателя, автора мемуаров, друга И.Е. Бондаренко – В.А. Рышкова (ф. 1144). Кроме того была изучена немногочисленная литература об архитекторе, представленная статьями. В результате известные вехи биографии И.Е. Бондаренко были дополнены и уточнены с помощью новых сведений, почерпнутых из архивных источников.

В личном фонде архитектора было выявлено два варианта рукописи: черновой и беловой, окончательный. Проведенный источниковедческий анализ вариантов рукописи позволил установить, что более ранний черновой вариант представляет собой машинопись с обширной авторской и редакторской правкой; он сохранился не полностью (отсутствуют 6, 14 и 17 главы). Для публикации был выбран написанный позднее беловой вариант рукописи, который является авторизованной машинописью с незначительной авторской правкой в последней тридцатой главе. Сравнительный анализ этих вариантов позволяет сделать вывод, что более поздний вариант значительно купирован автором, возможно, по рекомендации редактора в целях ликвидации отдельных длиннот и отчасти по идеологическим соображениям.

В основу структуры книги положены принцип хронологии и авторское деление текста на 30 глав, каждая из которых имеет заголовок и освещает значимыйпериод биографии и творческой деятельности И.Е. Бондаренко.

Были изготовлены электронные копии текстов двух вариантов рукописи: белового и чернового. Копирование последнего потребовалось для того, чтобы использовать при составлении текстуальных примечаний, научного комментирования и заполнения пропусков в беловом варианте, сделанных при перепечатке для слов на иностранных языках. Кроме того были сделаны электронные копии справочного материала и архивных документов, использованных для работы над предисловием.

Был выполнен электронный набор (ввод с клавиатуры) текста рукописи (более позднего из 2-х вариантов, выбранного для публикации) – главы 1-30, всего 20 авторских листов, а также проведена сверка текста компьютерного набора с подлинником рукописи. Передача текста осуществлялась в соответствии с «Правилами издания исторических документов в СССР» (М., 1990;2-е изд.). Текст передавался по правилам современной орфографии и пунктуации с сохранением стиля и особенностей написания автора. Проведенный анализ рукописи позволил определить принципы передачи текста с учетом его особенностей. Текст не был литературно отредактирован, он сохранил особенности манеры авторского письма. При передаче текста стиль И.Е. Бондаренко был по возможности оставлен без изменения. Плохо отредактированные фразы, смысл которых ясен, были оставлены в авторской редакции, исключая явные ошибки и описки, они были исправлены без оговорок. Исправления вносились в текст в случае ошибочного написания слов – имен и фамилий лиц, географических названий. Ошибочно пропущенные слова были восстановлены в квадратных скобках, аналогично давались составительские ремарки. Была сохранена авторская транскрипция отдельных слов, например:великовозрастие, дрянность, книгорытство, проконопатка, перевлюблялись и др. Существенные особенности отмечались в подстрочных примечаниях. Характерные для мемуариста слова отмечались в подстрочных примечаниях оговоркой – так в тексте; авторские сокращения имен и отчеств до инициалов давались полностью под строкой (например, А.К. – Александр Константинович Глазунов, С.И. – Савва Иванович Мамонтов).

Пропущенные автором (вместо них отточия) в тексте названия изданий, театров, географические названия и пр. восстанавливались в тексте по черновому варианту рукописи без оговорок с обязательным их уточнением по справочникам.

Проведено текстологическое исследование чернового варианта рукописи с элементами компьютерного моделирования – масштабирования текста, что позволило расшифровать трудночитаемые рукописные вставки слов на иностранных языках.

Составлены текстуальные примечания, в которых даны переводы текста с иностранных языков; воспроизведены примечания автора и др. текстологические особенности рукописи.

При необходимости вводилось разделение текста на абзацы.

В окончательном (публикуемом) варианте рукописи слова и фразы на иностранных языках были пропущены при перепечатке текста, ввиду этого составители заполняли указанные пропуски необходимыми словами, взятыми из чернового варианта.

Мемуары насыщены информацией, которая требует обязательной проверки и уточнения, так как автор писал книгу на склоне лет и нередко опирался лишь на собственную память, в ряде случаев подводившую его. Поэтому была проделана большая работа по проверке изложения отдельных фактов, написания географических названий, в том числе зарубежных, слов на иностранных языках, названий памятников архитектуры европейских стран, названий книг, газет и журналов, цитируемых текстов, фамилий, имен и отчеств упоминаемых лиц, а также сведений, связанных с их биографиями и др.

Книга снабжена традиционным научно-справочным аппаратом: предисловием, научным комментарием, развернутым указателем имен, списком сокращенных слов; хроника жизни и творческой деятельности И.Е. Бондаренко существенно дополняет научно-справочный аппарат издания.

Предисловие (вступительная статья)традиционно имеет две части:биографическую и археографическую. В первой части изложены основные вехи биографии И.Е. Бондаренко: сведения о его родителях и других членах семьи, обучении в уфимской гимназии, первых уроках живописного мастерства, обучении в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и завершении образования в Цюрихском политехникуме; о начале его самостоятельной деятельности в качестве архитектора;об осуществлении творческих проектов, о научной и общественной деятельности и т. д. Археографическая часть предисловия содержит материалы об истории создания воспоминаний, сведения об имеющихся вариантах текста рукописи, ее литературных особенностях, месте хранения, о принципах передачи текста.

Научный комментарий по содержанию помещен после текста каждой главы мемуаров. После его разметки был определен круг вопросов, нуждающихся в пояснениях и уточнениях: даты, биографические сведения об авторе и других лицах, упоминаемых в тексте; архитектурные термины, информация о зданиях и сооружениях, творческих организациях, кружках, объединениях, печатных изданиях; тексты цитируемых произведений, театральные постановки и т. д.

Текст воспоминаний изобилует именами разных лиц, как соотечественников, так и иностранцев: писателей, поэтов, художников, архитекторов, композиторов, артистов, издателей, а также политических и религиозных деятелей, фабрикантов, купцов, меценатов, ученых, коллекционеров, преподавателей и др. В развернутый указатель имен были включены сведения обо всех лицах, встречающихся в рукописи вне зависимости от степени их известности, что позволило сосредоточить в нем информацию о широком круге родных, друзей, знакомых мемуариста, его разноплановых интересах и одновременно сократить текст комментариев, сосредоточив эти данные в указателе.

Был составлен список сокращенных слов.

Подготовленная «Хроника основных событий жизни и творчества И.Е. Бондаренко» – важная составляющая часть научно-справочного аппарата книги, ее следует рассматривать как дополнительное самостоятельное исследование, проведенное в рамках проекта (ввиду этого результат исследования приводится в отчете). Необходимость его осуществления продиктована тем, что подробная биография И.Е. Бондаренко отсутствует, и важно было собрать, привести в систему и выстроить в хронологической последовательности основные вехи его личной и творческой жизни. Хроника составлена на основе изучения архивных документов и литературы с привлечениемфактов, почерпнутых из текста воспоминаний. В нее включены наиболее важные сведения о разных периодах и событиях жизни И.Е. Бондаренко: детстве, юности, проведенных в Уфе, его ближайших родственниках, годах учения в Уфе. Москве и за границей, участии в студенческом движении, о совместной работе с ведущими российскими архитекторами, самостоятельной профессиональной, в том числе о наиболее значительных проектах и постройках (сохранившихся и утраченных) с указанием их местонахождения, о научной, выставочной, реставрационной деятельности и т. д. В процессе подготовки хроники решались вопросы датировки, представлявшие особую сложность, установления названий и местонахождения отдельных построек, а также имен и отчеств ближайших родственников и др. Ряд фактов, почерпнутых из литературы и источников, были уточнены, некоторые – впервые вводятся в научный оборот. Хроника позволяет наглядно представить последовательность основных событий жизни и творчества мастера. В дальнейшем она может послужить основой для написания подробной биографии И.Е. Бондаренко.

Подобран и отсканирован иллюстративный материал:фотография и графический автопортрет И.Е. Бондаренко, биографические документы, проекты отдельных построек, в том числе и неосуществленных, фотографии церквей и др. сооружений,отдельные листы черновиков мемуаров для представления процесса работы автора над рукописью.Составлены аннотации (подписи) для иллюстраций, включающие наименование, дату, для проектов и рисунков – материал и технику.

Проведено научное редактирование и унификация вступительной статьи, текстологических примечаний, комментариев, «Хроники жизни и творчества И.Е. Бондаренко», развернутого именного указателя, списка сокращений.

В процессе работы над проектом подготовлены и опубликованы статьи: «Творческое наследие И.Е. Бондаренко», «К проблеме изучения биографии И.Е. Бондаренко», «Итоги и особенности работы по подготовке к изданию воспоминаний И.Е. Бондаренко».

К. и. н. А.Л. Евстигнеева

*Статья подготовлена в рамках проекта РГНФ № 14-04-00520 «И.Е. Бондаренко. “Записки художника-архитектора. Жизнь, встречи, впечатления”». Руководитель М.В. Нащокина

Содержание :

В 2015-2016гг. при поддержке РГНФ* шла подготовка второго тома многотомника «Русский авангард: неизданные материалы и документы». В сборник включено неопубликованное ранее наследие поэта и коллекционера А.Е.Крученых – статьи («Об опере “Победа над солнцем” и др.»), литературный альбом «Б.Л.Пастернак», переписка А.Е.Крученых с Д.Д.Бурлюком, письма к нему от Г.В.Бебутова, Б.Л.Пастернака, В.Ф.Маркова, документы В.С.Барта и М.В.Матюшина из коллекции А.Е.Крученых. Подготовка к публикации этих материалов с развернутым научным комментарием, указателями и иллюстрациями будет завершена в 2017г.

Письма Алексея Елисеевича Крученых и Давида Давидовича Бурлюка, входящие в состав сборника, являются одним из источников в изучении личных биографий обоих корреспондентов.

А.В. Крусанов

Д.Д. Бурлюк и А.Е. Крученых в 1924-1965 гг.

Знакомство А. Крученых с Д. Бурлюком следует, по-видимому, датировать второй половиной 1907 г. Впоследствии Крученых отмечал в «Автобиографии дичайшего»: «В 1907-1908 гг. я начал работать с многочисленными Бурлюками и Бурлючихами, пропагандируя живописный кубизм в южной прессе»(1). Однако в этой фразе он соединил два разных события: знакомство с Д. Бурлюком и свои газетные публикации по поводу устроенной в Херсоне «Выставки картин импрессионистов группы “Венок”» (4-20 сентября 1909). Правильнее было бы сказать, что только через два года после знакомства с Д. Бурлюком, он принял деятельное участие в его художественных акциях, как участник выставки и как благожелательный критик. После этого дебюта Крученых еще несколько раз пробовал свои силы в живописи и даже демонстрировал работы на некоторых выставках Москвы и Петербурга, но этот род деятельности его явно не удовлетворял. Он не научился с помощью живописи входить в роль «возмутителя спокойствия», тогда как именно эта роль наиболее отвечала его характеру. Он пробовал писать статьи, названия которых «Право на преступление» (по свидетельству Кручёных, «что-то достоевистое») и «Заблудившееся добро» (о Л. Толстом)(2) говорят о явных попытках их автора реализовать собственную страсть к разрушению устоявшихся взглядов, дерзость и задиристость в публицистической форме. Однако публицистика требует ясности и строгости в изложении мысли, а также убедительного и всестороннего обоснования отстаиваемых идей. Крученых же, напротив, более тяготел к парадоксу и каламбуру, а порой даже к чрезмерной краткости, и довольно быстро понял, что публицистика — не его жанр. Наконец, в 1912 г. он обратился к поэзии. Его первые опыты в этой области «Игра в аду» (совместно с В. Хлебниковым), «Старинная любовь» и другие, отвечавшие неопримитивистским тенденциям русского авангарда, выдавали в нём скорее экспериментатора над словом, нежели поэта (в привычном значении этого термина). Он на лету подхватывал новые художественные принципы и воплощал их в поэтическом виде, более всего заботясь о полноте выявления этих принципов, нежели о том, насколько полноценными с традиционной точки зрения покажутся его произведения. Впрочем, традиционные воззрения на поэзию его мало волновали. Он ломал прежние представления о поэзии, и это ему нравилось. Литературно-художественные принципы, реализованные Крученых в сборнике «Мирсконца» (нарушение хронологии, введение обратного хода времени, нарушение причинно-следственных связей, нарочитый алогизм и аграмматизм), обозначили новое направление поэтических экспериментов, существенно расширявшее новаторское поле, ограничивавшееся до тех пор, главным образом, тематикой и разными вариантами словотворчества. Фактически здесь был реализован лозунг «освобождения слова». Поэтическое слово «освобождалось» от норм и правил, принятых в литературном языке, и получало автономное существование, сохраняя лишь заложенную в нём семантику. Смысл фразы и повествования уничтожался, но смысл отдельных слов или обрывков фраз ещё продолжал сохраняться, подобно тому, как в кубистических картинах предметный мир разлагался на составные части и эти части продолжали независимое существование, обусловленное уже не сюжетом или смыслом, а только композицией картины.

Д. Бурлюк после знакомства со сборником «Мирсконца», видимо, осознал, что «освобождённое» таким образом слово всё-таки ещё сохраняет зависимость от смысла, и окончательное его освобождение возможно лишь в виде бессмысленного слова, созданного вопреки тем правилам словотворчества, которые существуют в языке. По воспоминаниям А. Крученых, в декабре 1912 г. Д. Бурлюк сказал ему: «Напишите целое стихотворение из “неведомых слов”. Я и написал “Дыр бул щыл”, пятистрочие, которое и поместил в готовившейся тогда моей книжке “Помада”»(3). Это событие предопределило дальнейший творческий путь Крученых, который отныне стал основоположником и первым исследователем заумной поэзии. Он нашёл точку опоры. С этого момента его дерзость и задиристость обрели твёрдую литературно-обоснованную позицию, позволявшую ему ниспровергать едва ли не всю предшествовавшую культуру и строить свой заумный мир.

По иронии судьбы этот бескомпромиссный критик и ниспровергатель культуры вынужден был зарабатывать себе на жизнь рутинной учительской службой в различных провинциальных училищах. Так, в 1907 г. он служил учителем рисования в Херсоне (Еврейское женское профессиональное училище), в 1913 г. преподавал графические искусства в высшем начальном училище села Тесово (Сычевский уезд Смоленской губернии), а в 1915 г. работал учителем рисования в женской гимназии Баталпашинска (Кубанская область). Учитель он был своеобразный. В херсонской прессе о нём писали, например, что службу он «посещал самым неаккуратным образом или, вернее, совсем не посещал»(4). В 1913 г. он тоже постоянно отлучался с места службы в Москву или Петербург для участия в футуристических выступлениях. Долго такая служба продолжаться не могла, и рано или поздно его каждый раз увольняли с должности, по версии самого Крученых, «за футуризм и оскорбление духовных и светских начальственников»(5). Учитывая, что в массовом сознании тех лет слово «футуризм» выступало синонимом слова «хулиганство», а сам Крученых был изображаем прессой едва ли не главным скандалистом, то действия администрации представляются вполне обоснованными.

Первые образцы заумной поэзии как наиболее радикальной формы словотворчества, отвергавшей все правила словообразования в русском языке, были опубликованы в книге А. Крученых «Помада» (февраль 1913), а термин «заумный язык» впервые употреблён им в «Декларации слова как такового» (апрель 1913). Тогда же заумный язык, не имеющий бытового значения, но пригодный для создания поэтических текстов, был выделен футуристами в самостоятельное явление. Обоснование и разработка зауми были даны А. Крученых в «Декларации слова как такового» (1913), статье «Новые пути слова» (1913), совместной декларации А. Крученых и В. Хлебникова «Слово как таковое» (1913), В. Хлебниковым в статьях «Художники мира» (1919), «Наша основа» (1920), И. Терентьевым в книгах «17 ерундовых орудий» (1919), «Крученых — грандиозарь» (1919) и других статьях и работах. Изначально в задачи зауми входило освобождение слова от подчинённости смыслу, освобождение словесной ткани от фонетических шаблонов и создание новой звуковой фактуры поэзии. Заумное творчество должно было, минуя сознание, непосредственно передавать вдохновение, эмоции и переживания автора с максимальной экспрессией. Зауми отводилась роль искусства, которое создаётся в одно мгновение и на мгновение. Впоследствии понятие и функции зауми были расширены. Она стала трактоваться А. Крученых (1921) как «первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии», «ритмически-музыкальное волнение, празвук», были также очерчены области её бытового использования. Наряду с трактовкой зауми как намеренно бессмысленной речи разрабатывались вопросы эмоционально-смысловой окраски, цветовых и пространственно-динамических ощущений, вызываемых звуками языка. Хлебников наделял смыслом начальные согласные фонемы слов, восстанавливая, таким образом, исходный, по его мнению, их семантический объём. Осознание интернационального характера заумного языка привело к трактовке зауми как всеобщего искусства, высшей и последней стадии эволюции языка и поэзии. Подчас заумный язык рассматривался деятелями русского авангарда как зародыш всемирного, а также вселенского языка.

О своих заработках литературными выступлениями Крученых вспоминал: «В 1913 г. я чаще всего выступал с Маяковским (в Питере и Москве). Знамя держали высоко, скандалили крепко, кричали громко и получали много (до 50 руб. в час)»(6). К этому следует добавить, что осенью 1913 – весной 1914 гг. футуристические книги продавались хорошо, и у Крученых не было повода жаловаться на финансовые трудности. Тем не менее, именно в это время из-за денежных отношений у него случился ряд конфликтов.

Приятельские отношения Д. Бурлюка и А. Крученых, сохранявшиеся в 1907-1913 гг., омрачились в 1914 г., когда Бурлюк не заплатил Крученых за публикацию его стихов в одном из сборников, в результате чего последний прекратил с ним общение. Это была даже не ссора, а обида Крученых на Бурлюка. О мелочности этой обиды Бурлюк сообщал М.В. Матюшину (4 февраля 1914): «Убедите Крученых'а, что ему очень не выгодно рвать так мелко (из-за 20 р.)!!! Как мало золота, чтобы его дружба взвилась вверх!»(7).

Это был не единственный случай, когда Крученых из-за денег затевал скандал. Незадолго до конфликта с Бурлюком, он во время последнего спектакля «Победа над солнцем» (5 декабря 1913) публично жаловался на Л.И. Жевержеева (мецената, организовавшего футуристические спектакли), что тот заплатил ему не все обещанные деньги. В этом случае Жевержеева можно понять: спектакли были убыточными, и в силу этого обстоятельства, он не мог сразу расплатиться со всеми участниками. Однако поведение других участников спектаклей, оказавшихся в точно такой же ситуации, коренным образом отличалось от поведения Крученых, никто из них не стал скандалить из-за денег. На их фоне Крученых выделялся особенной мелочностью характера, притом что в это время он еще служил учителем в Тесово (Смоленская губерния) и литературно-театральные выступления не были единственным источником его дохода.

На собственный мелочный эгоизм Крученых смог взглянуть со стороны только когда сам оказался должен крупную сумму денег при невозможности сразу выплатить долг. Это случилось в августе 1916 г. в Сарыкамыше: Крученых проиграл в карты 220 р., причем дал расписки на эту сумму в счет будущего жалованья. Когда он осознал, что произошло, то не на шутку испугался. Больше всего Крученых опасался, что его кредитор поведет себя так же, как он сам в подобной ситуации: поднимет скандал и будет требовать деньги. Он сообщал А.А. Шемшурину: «Если не уплачу – представят расписки начальству – а этого я вовсе не хотел бы, так как призыв на носу и ссориться здесь – не хочу»(8). Опасения были основательны: увольнение со службы грозило отправкой в армию, на фронт, т.е. именно то, от чего Крученых и спасался в Сарыкамыше на строительстве железной дороги.

В такой ситуации он, вероятно, смог другими глазами посмотреть на собственное поведение в недавнем прошлом. Может быть, эта история его чему-то научила. Во всяком случае, о каких-либо скандалах, затеянных им из-за денег в последующие годы, сведения отсутствуют. Возможно, их больше и не было.

Годы революции и гражданской войны Крученых провел на Кавказе, главным образом, в Тифлисе и Баку, где совместно с И.М. Зданевичем, И.Г. Терентьевым и другими развил активную издательскую и лекторскую деятельность. В Тифлисе А. Крученых и К. Зданевич, при активном участии гастролировавшего тогда на Кавказе В. Каменского, издали литографированный сборник «1918» (1917) и книгу «Учитесь худоги» (1917). Крученых создал ряд рукописных книг («Нестрочье», «Нособойка», «Туншап», «Бегущее», «Из всех книг», «Балос», «Голубые яйца», «Город в осаде», «Ковкази»), читал доклады в «Фантастическом кабачке». В 1918 г. вышли его книги «Малахолия в капоте» и «Ожирение роз», а также ряд рукописных изданий («Клез сан ба», «Маё», «Фо-лы-фа», «Ра-ва-ха», «Рябому рылу», «Восемь восторгов», «Наступление», «Зьют», «Ф-нагт», «Качилдаз» и др.). В 1919 г. в тифлисской типографии были изданы «Лакированное трико» и «Миллиорк», а также рукописные издания («Речелом», «Тушанчик», «Зугдиди», «Замауль», «Двухкамерная ерунда», «Миллиорд», «Сабара», «Железный франт», «Саламак», «Ксар сани», «Избылец», «Коксовый зикр», «Апендицит» и др.). Летом 1919 г. Крученых переехал в Баку, где принял участие в работе «Студии поэтов», преобразованной впоследствии в бакинский Цех поэтов. Здесь он выпустил книги «Замауль» Вып. I-IV (1919), «Цветистые торцы» (1919), сборник «Мир и остальное» при участии В. Хлебникова и Т. Вечерки (1920), сборник «Биель» (1920), «Мятеж» Кн. I-Х (1920) и «Декларацию заумного языка» (1921). В Москву он вернулся только в августе 1921 г., где тотчас развернул активную издательскую деятельность, выпустив книги «Зззудо» (1921), «Цоца» (1921), «Заумь» (1921), сборник «Заумники» (1921) совместно с В. Хлебниковым и Г. Петниковым, «Голодняк» (1922), «Зудесник. Зудутные зудеса» (1922). В это время Бурлюк был уже в Японии и зарабатывал деньги для переезда в Америку. Ближайшие 35 лет (до приезда Бурлюка в СССР) они могли только переписываться. В начале 1920-х гг. Крученых позабыл былую обиду на Бурлюка и первым возобновил общение.

Практически всю оставшуюся жизнь Крученых провел в Москве, продолжая развивать свою литературную линию, издавая на собственные средства (пока это было возможно) тонкие брошюры с теоретическими, критическими и поэтическими произведениями. За приверженность зауми и фонологии он, с легкой руки С.М. Третьякова, получил прозвище «бука русской литературы». В 1922 г. он утверждал, что «в настоящее время можно говорить об определенной заумной поэтической школе <…>, которая объединяет поэтов В. Хлебникова, А. Крученых, И. Зданевича, В. Каменского, Е. Гуро, Филонова, К. Малевича, Ольгу Розанову, Г. Петникова, Р. Алягрова <Р.О. Якобсон>, И. Терентьева, Варст <В.Ф. Степанова>, Асеева, Хабиас и др.»(9), т. е. тех современников, которые экспериментировали с заумью. Иногда он добавлял к поэтессам-заумницам Т.В. Толстую-Вечерку и Карчи (Н.М. Терентьева)(10).

В 1923 г. Крученых опубликовал декларацию «Фактура слова», в которой разбирал конструкцию слова – накопление, наслоение, расположение тем или иным образом слогов и букв и классифицировал звуковую фактуру. Он выделял нежную звуковую фактуру («неголи легких дум»), тяжелую («табун шагов / чугун слонов»), тяжелую и грубую («дыр-бул-щыл»), резкую (на з-щ-ц), глухую («дым за дымом, бездна дыма»), а также сухую, дуплистую, дубовую («промолвил дуб ей тут»), влажную (на ю – слюни, юняне), а также другие фактуры: слоговую, ритмическую, смысловую, синтаксическую, фактуру начертания, фактуру раскраски, фактуру чтения.

Продолжая свои фонологические исследования он выпустил книгу «Сдвигология русского стиха» (1923), в которой доказывал, что сдвигология (слияние двух звуков или двух слов как звуковых единиц в одно звуковое пятно) – основа стиха, хотя и совершенно неизвестна в русской поэтике(11). Крученых приводил примеры звукового сдвига: «сплетяху лу сосанною» («сплетя хулу с осанною» С. Рафалович), «как рано мокужон тревожить» («как рано мог уж он тревожить» А.С. Пушкин), «все те же львы иные девы» («все те же ль вы, иные девы» А.С. Пушкин), «от Каспия Данила» («от Каспия до Нила» М.С. Шагинян) и т.д. практически у всех поэтов (Брюсова, Блока, Кузмина, Городецкого и др.). Крученых находил примеры составных рифм, основанных на сдвигах, и доказывал, что сдвиг можно использовать как хороший прием, а не так как это делал Брюсов: «Ишак твой землю тяготит» («И шаг твой землю тяготит»). В дальнейшем, пытаясь найти практическое применение заумному языку, Крученых предлагал использовать его для работы с актерами, т.к. «если актер не умеет убедить одной фонетикой (звук, интонация, ритм), то никакой смысл ему не поможет»(12). Его поддержал Б.А. Кушнер, отметивший, что «заумный язык есть прежде всего язык публичного действия, темп и ритм которого по скорости, динамике далеко превосходит медлительность обыденной человеческой речи», и что «заумный язык напрашивается стать новым приемом агитации» (13). На основе анализа сдвигов в пушкинских текстах Крученых выпустил книгу «500 новых острот и каламбуров Пушкина» (1924).

В 1925 г. Крученых выпустил книгу «Заумный язык: у Сейфуллиной», в которой, разбирая примеры использования заумного языка Л. Сейфуллиной, Вс. Ивановым, Л. Леоновым, И. Бабелем, И. Сельвинским, Артемом Веселым, Демьяном Бедным и другими, провозглашал торжество зауми на всех фронтах. Он писал, что среди современных беллетристов наиболее интересны прошедшие заумную школу, что заумь подготовила путь к литературному и служебному восприятию советских сокращений, порою с очень резкой фонетикой и трудной артикуляцией: Прумп, Нижсельгубкредсоюз, Центробум, Мосторг и др. Крученых объявлял, что «наши смелые заумья, наши “лабораторные опыты и открытия” покрыли все житницы речи»(14). В дальнейшем, продолжая анализ современного языка, Крученых выпустил книгу «Язык Ленина» (1925), в которой выделял и анализировал приемы ленинской речи. Предполагалось также издание книги «Язык Троцкого»(15), но Главлит не разрешил ее печатать.

От чистой зауми Крученых отошел уже в первой половине 1920-х годов. Отчасти этому способствовал Главлит, не разрешивший к изданию его книгу «Зудачества»(16). Но главную роль в поэтической эволюции Крученых сыграло его стремление освежить с помощью зауми поэтический язык. На этом пути он пришел к фонетической поэзии, образцы которой были опубликованы в книгах «Разбойник Ванька-Каин и Сонька-Маникюрщица» (1925), «Календарь» (1926), «Четыре фонетических романа» (1927), «Говорящее кино» (1928), «Рубиниада» (1930), «Ирониада» (1930).

В середине 1920-х годов Крученых принял активное участие в пропагандистской кампании по борьбе с «есенинщиной», опубликовав на эту тему массу брошюрок: «Гибель Есенина» (1926), «Есенин и Москва кабацкая» (1926), «Черная тайна Есенина» (1926), «Лики Есенина. От херувима до хулигана» (1926), «Новый Есенин» (1926), «На борьбу с хулиганством в литературе» (1926), «Проделки есенистов» (1926), «Хулиган Есенин» (1926), «О статье Бухарина против Есенина» (1927).

В поисках заработка Крученых написал также несколько агитационных пьес: «Кума-затейница» (1927), «Девичья хитрость» (1927), «Хулиганы в деревне» (1927), «Тьма» (1927), «Родительское проклятие» (1927), «Насильники» (1927), «Павлова женитьба» (1927)(17). Остались неопубликованными его пьесы «Кооператор» и «Лиха беда начать… или растрата» (18). Эти пьесы не принесли ему больших доходов, поскольку политическая и социальная тематика мало интересовали Крученых или даже были органически чужды ему. В конце 1920-х годов он подключился к изданию произведений В. Хлебникова, осуществлявшемуся под руководством Ю.Н. Тынянова и Н.Л. Степанова. Крученых не только снабжал издателей имевшимися у него текстами, но и сам печатал их в многочисленных стеклографированных выпусках «Неизданный Хлебников» (1928-1933). После смерти Маяковского он стал собирать материалы о нем и опубликовал их в нескольких выпусках «Живой Маяковский» (1930).

Несколько обособленно в литературном творчестве Крученых стояли его работы по истории футуризма в России. Первым шагом в этом направлении стала его брошюра «15 лет русского футуризма 1912-1927 гг.» (1928), в которой он опубликовал ряд материалов, имевших отношение к истории футуристического движения. В следующем году (1929) он снабжал материалами по истории футуризма ленинградского литературоведа А.Г. Островского, готовившего к печати книгу «Футуристы», которая в итоге так и не вышла в свет. Он также снабжал информацией Д. Бурлюка, когда тот начал писать свои воспоминания. За собственные мемуары, посвященные истории футуризма, А. Крученых принялся в июне 1932 г., приурочив их к 20-летию выхода сборника «Пощечина общественному вкусу» и времени возникновения литературной группы «Гилея». Однако написанные по договору с издательством «Федерация», эти мемуары, получившие название «Наш выход», при жизни Крученых так никогда и не были изданы.

В конце 1920-х – начале 1930-х годов ввиду ужесточения цензуры и невозможности частным образом печатать свои произведения типографским способом, Крученых перешел на стеклографированные издания, но в 1934 г. Главлит запретил и их. Крученых ничего не оставалось, как довольствоваться рукописными и машинописными сборниками своих стихотворений, а также домашним изготовлением альбомов, посвященных различным литераторам и литературным темам. В рукописном и машинописном виде остались сборники его стихотворений: «Резцы зеро» (1930) (19), «Шатры звучарей» (1932) (20), «Ночные каракули» (1932) (21), «Ирина в снегу» (1932-1935) (22), «Книга иринная» (1932-1935) (23), «Турнир иринный» (1932-1935) (24), «Все спасены» (1933) (25), «Марише» (26), «Рождественские подарки» (1945) (27), «Игра в аду. Поэма вторая» (1940), «Ирине Горлицыной» (1934) (28), «Борису Пастернаку» (1942, 1943) (29), «Московские встречи» (1943) (30), «Лирика» (1944) (31), «Слово о подвигах Гоголя» (1944) (32), «Лирика» (1948) (33), «Лирикаты» (1948-1950) (34), «Книга адских сонетов» (1949) (35), «Избранная лирика» (1950) (36) и др.

В отличие от других лефовцев Крученых сторонился политики, она лежала вне сферы его интересов. В своей аполитичности он был схож с Д. Бурлюком. И эта творческая особенность неизбежно отделяла его от всей советской литературы, занимавшейся обслуживанием политических интересов государства, и в 1934 г. послужила препятствием для принятия его в Союз советских писателей. Жизненные стратегии Крученых и его лефовских друзей разошлись диаметрально. Все лефовцы зарабатывали на жизнь исключительно собственным творчеством (Маяковский, Асеев, Каменский, Третьяков, Шкловский, Пастернак) и, чтобы быть изданными, они волей-неволей должны были ориентироваться на социальный или политический заказ, который в той или иной форме формулировала власть. Крученых же зарабатывал свой прожиточный минимум в основном другими способами и мог позволить себе игнорировать все требования, которые предъявлялись к творчеству советского писателя. Именно благодаря своему образу жизни, ценою ухода в литературное подполье Крученых смог сохранить свободу собственного творчества и остаться верным самому себе. Многих деятелей искусства такая позиция возмущала. О.М. Брик, например, искренне недоумевал, почему он не зарабатывает себе на жизнь стихами (37). Но находились и такие писатели, которые даже завидовали Крученых. По свидетельству Н.И. Харджиева, одиночеством и независимостью Крученых восхищался Ю.Н. Тынянов, говоривший: «Так и должен жить настоящий поэт» (38).

С середины 1930-х годов имя Крученых почти полностью исчезло из литературной жизни. Он оказался в литературном подполье, однако продолжал вращаться в писательских кругах, занимаясь коллекционированием рукописей, писем, фотографий, рисунков. Как раз в это время в Москве был организован Литературный музей, первый директор которого В.Д. Бонч-Бруевич активно занимался покупкой архивов писателей, художников и поэтов. Крученых воспользовался этим обстоятельством и построил на нем свой маленький бизнес, продавая в Литмузей те материалы, которые ему удавалось раздобыть. Вскоре он понял, что разрозненные материалы стоят дешевле, нежели систематизированные, и стал имеющиеся у него случайные материалы компоновать в тематические литературные альбомы, которые затем уже продавал в Литмузей, преобразованный впоследствии в Центральный государственный архив литературы и искусства (ЦГАЛИ). Первые альбомы были сделаны им еще в середине 1920-х годов, но наибольшее внимание Крученых стал уделять этой работе с середины 1930-х. В результате этой деятельности, продолжавшейся более четырех десятилетий, он создал более ста альбомов, составленных по тематическому или персональному принципу (39). Среди них можно отметить: «Дворцы творцов», «Три Вернер три», «Автографы», «Альбом 1913-1964», «Эпиграммы, шутки, сатиры», «Альбом женско-имажинистический и обложечный», «Советские писатели», «Футубаза VIa», «Фото-шаржи», «Поэты», «Шутки», «Автографы с 13 марта 1940 г. о 13-м числе», «Московские встречи», «Новогодний съезд волхвов», «Новогодний карнавал», «Эпоха – музеи», «Пикассо», «Пиросманио», «О. Брик», «XXV-летний юбилей Н.Н. Асеева», «День рождения А. Крученых», «Крученыхиада», «С. Гехт», «Рина Зеленая», «Кукрыниксы», «В. Кулагина», «Д. Мирский», «Л. Никулин в Турции», «Я. Смеляков», «Лев Славин», «М. Слонимский», «Н.К. Черкасов», «Драматурги и их образы», «Литбригада (констры)», «Страшные», «Встреча друзей», «Крученых. 1900-1930», «Крученых», «50 молний. Похвальные листы Алексею Крученых к 50-летию его словотворчества», «Алексею Крученых поздравительный букет в 1964 году», «Био 1907-1957 бис!», «Личное», «А. Крученых. Работы 1937-1940 гг.», «День рождения А. Крученых», «Илья Ильф и Евг. Петров Алексею Крученых», «60-летие и 40 лет работы А. Крученых», «Веселый баланс, юбилейщина А. Крученых», «Урожайный год», «71 год» и другие.

После ликвидации Всероссийского союза поэтов Крученых нигде не числился и нигде не работал. По классификации тех лет, он был типичный «нетрудовой элемент», подлежавший выселению из Москвы. Но его почему-то не трогали. Присущие ему качества характера (меркантильность, эгоизм, пронырливость, беспринципность, обостренный инстинкт самосохранения) делали его идеальным объектом для вербовки в секретные сотрудники ГПУ и НКВД. Тем более, что вращаясь в лефовском кругу, он имел возможность непосредственного общения с чекистами за чашкой чая. Однако кроме слухов (40) о его связях с ГПУ и НКВД имеются только косвенные свидетельства, которые могут быть истолкованы в пользу его сотрудничества с «органами». Один из таких фактов приводил Н. Коржавин (Э. Мандель), вспоминая о пребывании в Москве в 1944-1945 гг.

Почти с первых дней своего появления в Москве я начал усиленно посещать литературные объединения и читать на них стихи. Производили они тогда впечатление взрыва, ибо резко отличались от всего, что было вокруг. Собственно, дело было даже не в политических позициях, а, скорее, в пафосе правды и смысла, в надломе судьбы поколения, окончание детства которого совпало с годами чисток (41). Позиции мои были разные, иногда я даже эти чистки оправдывал или прощал, но я говорил о них вслух, с трибуны, а это было неслыханно. Почему я это делал – нее знаю, самому страшно вспомнить, однако это было. Вряд ли я понимал, чем это должно кончиться, но меня – несло. Результаты не замедлили сказаться. Месяца через два-три после начала этой деятельности вокруг меня начала образовываться пустота. Люди, которые еще вчера интересовались мной, были со мной приветливы, вдруг начинали избегать меня, комкать разговоры, отменять встречи. Несмотря на всю мою неопытность, я не мог не почувствовать, что происходит. Можно сказать я уже примирился со своей судьбой. Но вдруг на одно из занятий объединения при издательстве «Молодая гвардия» явился Крученых с молодым человеком и попросил, чтобы каждый из присутствующих прочел по стихотворению. Началось чтение. Когда первые два-три человека уже отчитали, Крученых неожиданно спросил: «А кто здесь Мандель?». Я польщено отозвался. «Прочти про декабристов!» – приказал он. Когда вечер кончился, ко мне подошел его спутник, познакомился, дал свой номер телефона и попросил заходить. Я пообещал и тут же забыл об этом. Однако через некоторое время пришлось вспомнить.

Дело в том, что тучи надо мной продолжали сгущаться, я это чувствовал и нервничал, хотя как будто ничего не происходило. В один из таких дней я опять встретил Крученых На этот раз действительно случайно – на улице. На дежурный вопрос: «Как живешь?» – я прямо ответил: «Плохо». И пояснил: «Скоро посадят». Дело в том, что я уважал Крученыха как бунтаря и футуриста и поэтому доверял ему. Крученыха мой ответ не удивил. Он не стал меня разубеждать, только посоветовал позвонить Х (т. е. тому молодому человеку, с которым он был в издательстве). «Может быть, он тебе поможет», – сказал он. Я так и сделал – позвонил и пришел. Х, выслушав меня, сказал, что помочь мне может только Сталин, если убедится, что я человек действительно талантливый. Так что мне надо переписать все свои лучшие стихи – независимо от направленности, а он, Х, уже найдет способ их передать по назначению. <…>

Через несколько дней после первого разговора я отдал Х-у тетрадь со стихами. При следующем разговоре он куда-то позвонил по телефону, а потом передал трубку мне. «Скажи, что ты запутался», – прошептал он мне. Нечто подобное я и пролепетал. Мне была назначена встреча. Оказалось, что на Лубянке. Впрочем, нечто подобное я и подозревал.

Ничего особенно плохого из этой встречи для меня не вышло. Наоборот, люди, которые со мной разговаривали, помогли мне получить документы (свои документы я потерял и жил в военной Москве 11 месяцев без документов), «посоветовали» Литфонду выдать мне костюм и пообещали, что на этот раз меня примут в Литературный институт, куда я до этого не был принят по политическим причинам его либеральным директором Гаврилой Романовичем Федосеевым. Я же обещал, что больше ничем подобным заниматься не буду, и обещал искренне. (42)

Воспоминания Н. Коржавина свидетельствуют о чекистских связях Крученых, что выглядит вполне логичным в его стремлении к поиску покровителей. Возможно, что не по случайности, а из-за своих отношений с НКВД осенью 1949 г. Крученых присутствовал при аресте О.В. Ивинской (43). Во всяком случае, слухи о связях Крученых с НКВД ходили в писательской среде и в середине 1950-х дошли до Пастернака. По свидетельству Вяч. Вс. Иванова, «как мне потом рассказали, именно Ольге Всеволодовне <Ивинской> как-то звонил Крученых, когда подошел Пастернак и прогудел: “Алеша, мне такое о тебе говорили, что я не могу сказать по телефону: мне сказали, что ты работаешь нельзя сказать где… ну, что ты работаешь у них… в органах, ну понимаешь, в НКВД-ГПУ”» (44). Что мог Крученых ответить? Да, он тоже такое слышал, а потом поинтересоваться, кто о нем такое говорит. Пастернак уверял Крученых, что не верит этим слухам. Об этом он прямо писал в одном из писем (5 октября 1954): «Слухи, известные тебе, доходят до меня только из третьих рук, после Вас. Я не знаю, откуда они идут, и им не верю. Я не думаю, что это правда. А то бы я это знал непосредственно и прямее. Не правда ли?» (45). Несмотря на эти уверения, поведение Крученых уже не вызывало доверия у Пастернака, который впоследствии остерегал поэта А.А. Вознесенского от знакомства с ним (46). У Пастернака Крученых вел себя так же как везде. По свидетельству поэта и переводчика Л. Озерова: «По квартире Пастернака Алексей Елисеевич порхает. Он смотрит работы отца, узнает у Бориса Леонидовича, нет ли новых стихов или прозы. Перепишет каллиграфически и сбережет» (47). Может быть, он, действительно, для своей коллекции переписывал, а может быть и для знакомых сотрудников НКВД. Коллекционирование – это очень удобное прикрытие для сбора информации. Немало таких «любителей поэзии» переписывало новые стихи Мандельштама, Ахматовой и того же Пастернака, чтобы передать их в «органы». Судить о характере отношений между Крученых и сотрудниками НКВД по имеющимся скудным фактам достаточно сложно. Несомненно только, что какие-то отношения были, как, впрочем, и у многих других писателей.

С конца 1950-х годов, при новом всплеске интереса к футуризму, о Крученых стали периодически вспоминать. Устраивались вечера творчества Маяковского, на которых Крученых выступал со своими воспоминаниями о нем. Один из первых таких вечеров состоялся в ЦГАЛИ (18 декабря 1959). В последующие годы подобные выступления прошли в Гослитмузее, Библиотеке-музее Маяковского и других местах. О роли Крученых в истории русского футуризма первыми заговорили западные литературоведы: В. Эрлих (V. Erlich) в книге «RussianFormalism» (1955), Р. Поджолли (R. Poggioli)«ThePoetsofRussia, 1890-1930» (1960), Д. Чижевский (D. Tschizewskij)«AnfangedesrussischenFuturismus» (1963). Согласно дневниковым записям О. Сетницкой, «А.Е. показал Антологию русской поэзии на французском языке: есть стихотворение А.Е. из Зудесника» (23 ноября 1965), «Об А.Е. статья С. Флюковского в польской газете “Культура” (1965, 12 декабря) – Бочка Диогена с лифтом и телефоном» (22 декабря 1965) (48).

В 1961 г., проживавший в Калифорнии литературовед В.Ф. Марков, начавший работу над книгой по истории русского футуризма, обратился к Крученых с письмом:

Многоуважаемый Алексей Елисеевич!

Вы меня не знаете. Адрес Ваш я получил от Давида Бурлюка, с которым переписываюсь и в прошлом году видался. <…> Думаю начинать работу над историей русского футуризма – книгой. В этой книге, конечно, должно быть много о Вас.

Материалов по футуризму и о Вас – мало, трудно достать, многое ненадежно. Был бы очень рад, если б Вы согласились поделиться со мной воспоминаниями, фактами.

В частности, хочу побеспокоить Вас сейчас следующим. Ваши книги тут есть в библиотеках, но далеко не все. У меня имеется Голодняк, Зудесник, книжки о Есенине, Сдвигология, Апокалипсис, Фонетика театра, Рассказы детей, 500 новых острот, Леф-агитки, Заумный язык у Сейфуллиной, 4 фонет<ических> романа, и о Вас – Бука русской литературы (и Жив Крученых – что почти то же самое). Жду также скоро Фактуры слова. И это все. Знаю, что всего изданного Вами и у Вас нет, но все-таки: можно ли заказать микрофильмы по имеющимся у Вас или в библиотеках материалам?

Второе: не могли бы Вы дать мне хоть краткие сведения о Вашей жизни и деятельности от конца 20-х гг. – и до этого дня. Был бы также благодарен за подобные сведения о В. Каменском, Б. Лившице, К. Большакове, Г. Петникове.

Интересуюсь также эго-футуристами, Центрифугой и имажинистами.

Буду очень благодарен за ответ.

Считаю, что история пока была к Вам несправедлива и хочу написать о значении Вашего творчества.

Уважающий Вас Владимир Федорович Марков. (49)

Казалось бы, Крученых был заинтересован в сотрудничестве с историком футуризма. Он мог послать ему не только книги, но и свои воспоминания. Но ничего этого он не сделал. Он даже не ответил Маркову на его письмо. Причины такого поведения могут быть различны: или он побоялся вступать в переписку с незнакомым ему русским эмигрантом, или же ему посоветовал оставить письмо без ответа Н.И. Харджиев, считавший изучение истории русского футуризма своей монополией и неприязненно относившийся ко всем, кто начинал помимо него заниматься этой темой. Впрочем, нежелание контактировать с Марковым не повлияло на популярность Крученых среди западных исследователей русского футуризма: «Ты сам не знаешь, какая ты знаменитость – твое имя знают все профессора – русской литературы за границей на всех языках», – писал ему Д. Бурлюк (50).

Впоследствии Крученых не отказывался от личного общения с теми зарубежными исследователями русской литературы, которые навещали его в Москве. Среди них были англичанин Гордон МакВэй (13 июня 1967), чех Иржи Тауфер (19 ноября 1967) и др. Отечественные литературоведы также стали уделять внимание творчеству Крученых. Первым среди них был Н.И. Харджиев, правда, опубликовать свою статью о Крученых ему удалось только в итальянской газете «Rinascita» (1966) (51).

К 80-летию Крученых в ЦДЛ был устроен посвященный ему вечер (31 мая 1966) (52). СП СССР устраивал такие вечер всем писателям, достигшим 80-летнего возраста, но в отличие от других юбилейных вечеров, освещавшихся в печати, о вечере Крученых в прессе не появилось ни одной строчки. Как писатель официально он не признавался, его имя упоминалось лишь в связи с Маяковским и Хлебниковым, или при разговоре о его литературной коллекции. В СССР он до конца жизни оставался таким же изгоем, как и Д. Бурлюк. Обоим им хотелось добиться популярности на родине, и, встретившись во время второго приезда Д. Бурлюка в Москву, они не могли не затронуть эту больную для них тему. По воспоминаниям коллекционера Н.А. Никифорова, «в один из дней, а точнее вечеров <25 августа 1965>, в московскую гостиницу “Националь”, где остановилась чета Бурлюков, пришел одетый “по-домашнему”, но в своей неизменной тюбетейке, Алексей Елисеевич. Встретились бывшие соратники по “Гилее” радостно, как и положено старым добрым друзьям после столь долгой разлуки! И сразу же полились воспоминания, воспоминания, воспоминания. О Маяковском – т-е-п-л-о, с уважением. Д.Д. называл его “Володичка”, а А.Е. вторил “Маяк”, “Наш Маяк”. Несмотря на преклонные годы обоих, старые друзья часто шутили, острили. Д.Д. подарил А.Е. несколько своих американских изданий с добрыми дарственными надписями. А.Е. же, в свою очередь, подарил ему книгу одного из молодых русских поэтов (53) <…> и прижизненное издание стихов Маяковского, что вызвало восторг у Д.Д. Пили чай, А.Е. читал свои стихи, в основном, прошлых лет, и, конечно, коронные – “Дыр бул щыл…” и другие заумные, ранние. <…> Интересно, что в тот вечер речь зашла о славе, вернее, о популярности. А.Е. высказал свое желание: “Мне не нужна ни мраморная, ни бронзовая слова, – хочу бумажный памятник, чтобы мои книги, мои строки, пусть на самой плохой бумаге, на грубой, оберточной, были читаемы и, самое главное, понятны массам”» (54). Это была последняя встреча бывших соратников по футуристическому движению. Через полтора года после нее умер Д. Бурлюк, а еще через полтора года – А. Крученых (17 июня 1968).

Крученых чуть-чуть не дожил до начала строительства ему «бумажного памятника» на Западе, основание которому было положено книгой В.Ф. Маркова «RussianFuturism: Ahistory» (1968), а затем изданием под редакцией того же Маркова книги Крученых «Избранное» (1973). В России строительство подобного памятника стало возможно только после распада СССР.

* Проект № 15-04-00352а, рук. Т.В. Горячева.

1. Крученых А.Е. Наш выход. М., 1996. С. 17

2. Там же. С. 41.

3. Харджиев Н.И. Статьи об авангарде. В двух томах. Т. 1. М., 1997. С. 301. См. также: Крученых А. Фонетика театра. М., 1923. С. 38.

4. Эф-Эр. «Наблюдатель» // Родной край. Херсон. 1907. № 337. 20 апреля. С. 3.

5. Крученых А.Е. Наш выход. М., 1996. С. 16.

6. Там же. С. 17.

7. Письмо Д.Д. Бурлюка М.В. Матюшину (4 февраля 1914) // ГММ. Р-5407.

8. Крученых А. «Мир затрещит, а голова моя уже изрядно…». Письма А.А. Шемшурину и М.В. Матюшину. 1913-1921 / Предисл., подг. текста, примеч. и комм. А. Крусанова. М., 2012. С. 60.

9. Заумники. М., 1922. С. 12.

10. Крученых А. Фактура слова. М., 1923.

11.Впервые А.Е. Крученых разобрал звуковой сдвиг в книге «Малахолия в капоте» (Тифлис, 1918).

12. Крученых А. Фонетика театра. М., 1923. С. 11.

13.Там же. С. 5.

14. Крученых А. Заумный язык: у Сейфуллиной. М., 1925. С. 58.

15. Письмо заведующего издательством ВСП И. Грузинова в Главлит (29 декабря 1924) // РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. 1. Е.х. 235. Л. 1.

16.Письмо заведующего издательством ВСП Г. Шенгели в Главлит (13 июня 1925) // РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. 1. Е.х. 235. Л. 2.

17. Договоры А.Е. Крученых с Госиздатом, издательством «Федерация» и др. // РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. 1. Е.х. 236. Л. 1-3.

18.РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. 1. Е.х. 35.

19. РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. 1. Е.х. 9.

20. РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. 1. Е.х. 6.

21. РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. 1. Е.х. 11.

22. РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. 1. Е.х. 12.

23. Там же.

24. Там же.

25. РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. 1. Е.х. 13.

26. Там же.

27. Там же.

28. РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. 1. Е.х. 14. См. также РГАЛИ. Ф. 3145. Оп. 1. Е.х. 477.

29. РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. 1. Е.х. 15-16.

30. РГАЛИ. Ф. 3145. Оп. 1. Е.х. 479.

31. РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. 1. Е.х. 19.

32. РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. 1. Е.х. 20. См. также: РГАЛИ. Ф. 3145. Оп. 1. Е.х. 480.

33. РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. 1. Е.х. 21.

34. РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. 1. Е.х. 22.

35. РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. 1. Е.х. 23.

36. РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. 1. Е.х. 24.

37. Сухопаров С.М. Алексей Крученых. Судьба будетлянина. Мюнхен, 1992. С. 129.

38. Харджиев Н.И. Живой Крученых // Русский литературный авангард. Материалы и исследования. UniversitadiTrento, 1990. С. 149.

39. Обзор этих альбомов см.: Королева Н.Г. Сто альбомов (Коллекция А.Е. Крученых) // Встречи с прошлым. Вып. 3. М., 1978. С. 294-305.

40. Григорянц С. Трагедия Николая Харджиева //http://grigoryants.ru/podvodya-itogi/xardzhiev/

41. Речь идет о сталинских «чистках» 1937-1938 гг.

42. Алексей Крученых в свидетельствах современников / Сост., вступ. статья и комм. С. Сухопарова. Мюнхен, 1994. С. 125-127.

43. Там же. С. 27.

44. Иванов Вяч. Вс. Перевернутое небо // Звезда. 2010. № 2. С. 112.

45. Письмо Б.Л. Пастернака А.Е. Крученых (5 октября 1954) // РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. 1. Е.х. 184. Л. 36об.

46. Алексей Крученых в свидетельствах современников / Сост., вступ. статья и комм. С. Сухопарова. Мюнхен, 1994. С. 134.

47. Там же. С. 146.

48. Сетницкая О. Встречи с Крученых // Русский литературный авангард. Материалы и исследования. UniversitadiTrento, 1990. С. 189. См.: Флюковский С. Бочка Диогена с лифтом и телефоном // РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. 1. Е.х. 279.

49. Письмо В.Ф. Маркова А.Е. Крученых (12 марта 1961) // РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. 1. Е.х. 173. Л. 1-1об.

50. Письмо Д.Д. Бурлюка А.Е. Крученых (13 февраля 1962) // РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. 1. Е.х. 141. Л. 20-20 об.

51. См.: Харджиев Н.И. Алексей Крученых и русский авангардизм. Письмо Н. Харджиева из Москвы // РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. 1. Е.х. 283.

52. Об этом вечере см.: Сетницкая О. Встречи с Крученых // Русский литературный авангард. Материалы и исследования. UniversitadiTrento, 1990. С. 191-192; Алексей Крученых в свидетельствах современников / Сост., вступ. статья и комм. С. Сухопарова. Мюнхен, 1994. С. 169-173.

53. Речь идет о сборнике стихов В. Сосноры «Триптих» (Л., 1965).

54. Алексей Крученых в свидетельствах современников / Сост., вступ. статья и комм. С. Сухопарова. Мюнхен, 1994. С. 166-167. См. также: Сетницкая О. Встречи с Крученых // Русский литературный авангард. Материалы и исследования. UniversitadiTrento, 1990. С. 189.

Содержание :

Только в преддверии празднования 100-летнего юбилея начала Первой мировой войны стало осуществляться системное исследование и объективное освещение её истории. Появился даже термин «неизвестная» или «забытая война», поскольку многие десятилетия эта тема была заслонена тенденциозным идеологическим подходом в изучении истории революции 1917 года и Гражданской войны. И если документальному анализу хода военных действий и конкретных боевых операций уделялось в историографии определенное внимание, то проблема восприятия различными слоями российского общества событий войны оставалась не изученной отечественной исторической наукой, и являлась предметом исследований в основном историков русской эмиграции.

Дневниковые записи – это уникальный по достоверности источник, который позволяет ощутить пульс времени: что происходило с человеком, что он видел, наблюдал, чувствовал в момент события; его переживания впечатления. Мемуары содержат иную информацию, зафиксированную через определенный период, что, несомненно, влияет на восприятие участника событий и заставляет его взглянуть на них через призму времени, осмыслить и оценить их по-новому. Комплексное рассмотрение двух видов источников нередко позволяет сделать неожиданные открытия.

В Российском Государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ) хранится немало ранее неопубликованных документов по истории Первой мировой войны, в том числе мемуаров и дневников. Этот значительный по объему и уникальный по содержанию документальный пласт до настоящего времени должным образом не изучен. А между тем обращение к практически неизвестным исследователям документам, их научная публикация, спустя век, прошедший со времени описываемых событий, на наш взгляд, весьма насущно, поскольку позволяет историкам, культурологам, текстологам и другим специалистам изучать малоизвестные аспекты важного этапа мировой истории в контексте как военных действий, так и повседневной жизни эпохи.

В рамках указанной проблемы: введение в научный оборот ранее неопубликованных документов (воспоминаний и дневников) по истории Первой мировой войны, поставлена конкретная задача – подготовка к изданию документального сборника «Первая мировая война и ее репрезентация в мемуарных источниках. Дневники и воспоминания участников событий. 1914–1918».

Основной принцип отбора документов для книги – научная новизна, а также причастность их создателей к литературе и искусству, отношение к культуре в целом. Авторы дневников и воспоминаний являются в основном представителями творческой интеллигенции: литераторами, артистами, художниками, многие из которых в годы войны стали офицерами, солдатами, сестрами милосердия. Среди них известные, но незаслуженно забытые лица или отодвинутые на второй план более яркими именами, а также люди, имевшие косвенное отношение к литературе и искусству, причем материалы последних представляют не меньшую ценность для исследователей и интерес для широкого круга читателей.

Воспоминания и дневники – многоплановые и ценные исторические источники, в которых запечатлена не только хроника событий (в том числе и малоизвестных) Первой мировой войны, но и ярко представлено отношение к ним разных слоев населения Российской империи. Структура книги обусловлена составом и содержанием включенных в нее документов. Материал распределен по четырем разделам: «Фронт», «Тыл», «Зарубежье», «Госпиталь», что позволяет увидеть события с разных сторон и в то же время дать некоторое общее представление о войне. Офицеры и солдаты описывали боевые действия, применение разных, в том числе, новых видов вооружения, организацию фронтового быта; представители интеллигенции писали о жизни вдали от линии фронта, об отношении к военным событиям в тылу, пытались осмыслить и оценить происходящее; записи тех соотечественников, которые в это время оказались за границей, повествуют о политической и бытовой обстановке в разных странах, о проблемах, с которыми они столкнулись, оказавшись вне родины в военной период; медицинские сестры писали о работе полевых и тыловых госпиталей, фиксировали рассказы раненых бойцов, понимая их ценность для истории.

Читая рукописи, отчетливо слышишь голоса очень разных людей – современников и участников общей огромной трагедии, у каждого из которых одновременно была своя судьба и своя война.

Среди авторов сборника особняком стоит группа офицеров действующей армии: полковник Федор Федорович Тютчева, подпоручика Денис Иванович Лешков и корнет Михаил Сергеевич Потехин. Старший из них, Ф.Ф. Тютчев, профессиональный военный, талантливый литератор, сын поэта Ф.И. Тютчева и совсем молодой человек, вчерашний гимназист, родственник художника Р.Р. Фалька и сам способный рисовальщик М.С. Потехин – участвовали в сражениях на передовых позициях (их дневники сохранили описания многочисленных боевых эпизодов) и оба погибли; а офицер-артиллерист Д.И. Лешков, мемуарист и знаток театра добровольно вернулся в армию из запаса и пробыл в ней с начала и почти до окончания войны, оставив весьма любопытные записи о других сторонах армейской жизни: действиях артиллерийских частей и организации снабжения войсковых подразделений.

Художник-передвижник Николай Васильевич Досекин, находясь в тылу, как многие русские интеллигенты на страницах дневника размышлял о причинах войны, о политических событиях этого периода, о природе патриотизма русского народа. В дневниковых записях Рашели Мироновны Хин-Гольдовской, писательницы и светской дамы, имевшей обширный круг знакомых, много внимания уделено текущим событиям по обе стороны линии фронта, оценке их политического содержания, даны портретные характеристики общественных деятелей и литераторов, искренне звучат переживания за судьбу родных и знакомых, разбросанных по Европе, уделено внимание бытовым проблемам мирного населения в военное время.

Волею судеб актриса Лидия Борисовна Яворская и танцовщица Наталия Владимировна Труханова в начальный период войны оказались за границей (соответственно в Англии и Франции), что впоследствии описали в воспоминаниях. В сборник вошли отрывки из «Книги о любви» Н.В. Трухановой, посвященной ее мужу, генералу А.А. Игнатьеву, находившемуся на дипломатической работе в Париже; а также начало неоконченной рукописи мемуаров Л.Б. Яворской «От Великобритании до Польши и Галиции» о событиях конца 1914 г., происходивших в Англии.

Очень разноплановые, но вместе с тем дополняющие друг друга материалы о помощи раненым воинам принадлежат женщинам, работавшим в госпиталях. Одна из них, Елизавета Петровна Багратион, внучатая племянница героя Отечественной войны 1812 г. князя П.И. Багратиона, когда началась война, несмотря на возраст, твердо знала как ей следует поступить: она стала сестрой милосердия при Кавказской туземной дивизии («Дикой дивизии»), которой командовал ее брат Д.П. Багратион, и оставалась на передовых позициях в действующей армии всю войну. Записи, сделанные ею в дневнике, наполнены живыми подробностями, они очень непосредственны и порой трогательны. О буднях медицинского персонала и организации работы «элитного лазарета», организованного Юсуповыми, одной из богатейших дворянских семей Российской империи, вспоминала актриса Мария Ивановна Охотина-Морская. Несомненный интерес и историческую ценность представляет работа, подготовленная по инициативе и при участии Любови Дмитриевны Духовской, жены врача С.М. Духовского, заведовавшего госпиталем Московского трудового братства, где она работала медицинской сестрой в военные годы. Ей удалось сделать записи «солдатских мемуаров» – рассказов раненых солдат, насыщенных описаниями эпизодов, связанных с мобилизацией в армию, пребыванием на фронте, участием в боях, ранениями, обстоятельствами нахождения за границей, отношениями с местным населением в разных странах и т.д.

Приложение существенно дополняет основной корпус материалов сборника, поскольку милосердие всегда являлось важным направлением в жизни российского общества, а в годы войны приобрело особое значение, мобилизовав, в частности, творческую интеллигенцию на помощь фронту. Эта тема нашла отражение в других видах источников РГАЛИ, дополняющих содержание мемуаров и дневников. В сборник включены письма солдат и офицеров, сохранившиеся в личных архивах выдающихся русских актрис: М.Г. Савиной, Е.Д. Турчаниновой, А.А. Яблочкиной, в основном связанные с деятельностью общественной благотворительной организации «Артисты Москвы – русской армии и жертвам войны»; а также отчет актеров Н.Н. Рахманова и С.И. Хачатурова о выступлении театрального коллектива на Кавказском фронте в рамках деятельности «Союза артистов-воинов». Подобные благотворительные организации в годы войны создавались для поддержания боевого духа армии, материальной помощи военнослужащим и частным лазаретам.

Хронологически воспоминания и дневники, вошедшие в сборник, освещают почти весь период войны – с 1914 по 1917 гг.; географически они связаны с тем, что происходило в Москве, Петрограде, Харькове, Архангельске и других населенных пунктах, на Западном и Кавказском фронтах, а также за границей – во Франции и Англии, причем освещают события с разных сторон – с точки зрения разных социальных слоев и групп: дворян, крестьян, интеллигентов, профессиональных военных и гражданских лиц, старших и младших офицеров, а также рядовых русской армии (представителей разных родов войск), одни из них были совсем молодыми людьми, другие обладали большим жизненным опытом.

Из публикуемых документов складывается довольно пестрая мозаика событий периода Первой мировой войны, представляющих интерес, как для профессиональных историков, так и для широкой читательской аудитории.

***

Каждый текст, включенный в сборник, предварен предисловием, которое содержит сведения о биографии и творчестве (или о косвенном отношении к литературному либо художественному творчеству) автора, информацию о публикуемом документе (истории создания, сохранности, полноте, особенностях, опубликованности и др.), справочные данные (легенду) о месте хранения материалов в РГАЛИ (номера фондов, описей, единиц хранения, листов) и способе воспроизведения текста.

При подготовке сборника были использованы методы, применяемые в отечественной археографической практике для документальных изданий научно-популярного типа. Тексты переданы по правилам современной орфографии и пунктуации с сохранением стилистических и смысловых особенностей авторского написания. Необходимые исправления делались без оговорок лишь в тех случаях, когда было затруднено понимание написанного (например, изменение порядка слов в предложениях, явные описки и пр.). В квадратных скобках восстанавливались ошибочно пропущенные слова, расшифровывались сокращенные слова, а также указывался объем неразборчиво написанного текста.

Написание географических названий населенных пунктов уточнено в соответствии с нормами современной орфографии.

Даты расположены как в оригинале, лишь в отдельных случаях для облегчения визуального восприятия текста проведена минимальная унификация (при этом восстанавливалось пропущенное автором: отчеркивания, использование заглавных букв и абзацев).

При необходимости текст делился на абзацы либо они ликвидировались.

Сохранено авторское использование заглавных букв и подчеркивания в тексте (без оговорок).

Текстологические примечания традиционно вынесены под строку, причем авторские снабжены отметкой «Примеч. автора», составительские - даны по умолчанию. В них отмечены, оговорены или объяснены:

- ошибки и исправления авторской датировки;

- даты, установленные составителями;

- наличие рисунков в тексте и их количество;

- слова и фразы, написанные печатными буквами;

- речевые обороты и слова, характерные для конкретного автора, отдельные «шероховатости текста», оставленные без изменений;

- переводы слов и фраз с иностранных языков, а также значения иностранных слов, написанных по-русски;

- зачеркнутый текст (с указанием первого и последнего слова), а при невозможности его прочтения - предположительный объем зачеркнутого текста.

Некоторые рукописи потребовали углубленной текстологической подготовки, направленной на сохранение их особенностей. Так, в дневнике Ф.Ф. Тютчева составители сочли важным показать работу издательского редактора, правившего рукопись вскоре после смерти писателя (с явным уважением к его творческой личности), причем делалось это в военное время с учетом требований жесткой цензуры. Карандашные вставки редактора воспроизведены под строкой, а его зачеркивания авторского текста оговорены там же (с указанием первого и последнего слова).

Комментарии по содержанию помещены после каждого документа, вошедшего в сборник, и имеют сквозную нумерацию арабскими цифрами.

К. и. н А.Л. Евстигнеева

* Статья подготовлена в рамках проекта РГНФ № 14-01-00323 «Подготовка документального сборника "Первая мировая война и ее репрезентация в мемуарных источниках. Дневники и воспоминания участников событий. 1914-1918”». Руководитель Т.М. Горяева.

Содержание :

Илья Евграфович Бондаренко (1870-1947) - архитектор-новатор, весьма популярный и востребованный в начале ХХ в., один из основоположников неорусского стиля, яркая, одаренная личность, вместе с тем его имя сейчас известно немногим, в основном специалистам, занимающимся изучением истории архитектуры в России в начале ХХ в. Сведения о нем имеются в справочниках, отдельных статьях, публикациях, материалы о нем появляются в Интернете.

Между тем, подробная биография И.Е. Бондаренко до сих пор не написана, что серьезно затрудняет изучение его жизни и творчества. Наиболее полно хроника основных событий жизни архитектора, список его проектов, как осуществленных, так и оставшихся на бумаге, приведен в очерке М.В. Нащокиной «Бондаренко Илья Евграфович»**. Здесь же даны сведения о сохранившихся до наших дней постройках зодчего, библиография егонаучных трудов и публикаций о нем.

Важной и необходимой частью работы по подготовке к изданию хранящейся в РГАЛИ рукописи И.Е. Бондаренко «Воспоминания художника-архитектора», является выявление документов для комментирования текста записок. Изучение архивных документов необходимо также для составленияболее полной биографии архитектора, для уточнения уже известных в литературе фактов его личной и творческой жизни.

И.Е. Бондаренко удалосьне только создать богатейшее документальное собрание, но что особенно важно – сохранить свой архив, начав его передачу в 1947 г.(год смерти архитектора) на хранение в Центральный государственный литературный архив (ЦГЛА, ныне РГАЛИ). В документах личного фонда, а также в фонде Московского училища живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), в других фондах архивасодержатсямалоизвестные, а зачастую и совсем неизвестные сведения о жизни И.Е. Бондаренко, о которых пойдет речь в данной статье.

Самым ранним автографом И.Е. Бондаренко в РГАЛИ является его прошение в Совет Московского художественного общества о приеме в МУЖВЗ:

От купеческого сына Ильи Евграфовича Бондаренко

Желая поступить в Училище живописи, ваяния и зодчества на архитектурное отделение, прошу принять меня в число вольно-посетителей, представляя при сем все необходимые для поступления свидетельства, а именно:

Метрическое свидетельство с копией

Свидетельство о происхождении

Свидетельство из Уфимской гимназии о пройденных четырех классов Бондаренко***

Документ датируется 6 ноября 1887 г. по отметкео получении денег за обучение. Таким образом, И.Е. Бондаренко первоначально был принят в число вольных посетителей училища. 2 сентября 1888 г. он подал новое прошение о переводе его уже в число учеников училища.****

В документах, представленных при поступлении, содержатся сведения о происхождении, семье – отце уфимском мещанине Евграфе Львовиче Бондаренко и матери Александре Ивановне, о православном вероисповедании, об уровне образования будущего учащегося: к этому времени он закончил 4 класса гимназии в Уфе.

В своих записках И.Е. Бондаренко упоминает о материальных трудностях во время обучения, так как отец не одобрял выбор профессии сына. Документы из фонда МУЖВЗ свидетельствуют о том, что финансовые трудности он начал испытывать буквально с первых лет пребывания в Москве. В письме секретаря Совета Художественного общества Л.М. Жемчужникова к инспектору училища от 26 января 1888 г. речь идет о возможном отчислении И.Е. Бондаренко: «Контора Совета покорнейше просит Вас сделать зависящее от Вас распоряжение о недопущении в классы ученика Науменко Бориса и вольного посетителя Бондаренко Ильи, считающихся исключенными за невзнос платы за учение»*****. В1889-1890 гг. И.Е. Бондаренко снимал комнату в доме Жиделева на Тихвинской улице, что зафиксировано в отметках полицейских приставов по Сущевскому участку на билетах на право жительства в Москве, выдаваемых учащимся Советом Московского художественного общества******.

Самыми малоизученными на сегодняшний день страницами биографии И.Е. Бондаренко, на наш взгляд, являются 1920-е-1930-е гг. В архиве сохранились письма архитектора к своему многолетнему другу чиновнику особых поручений Академии наук, члену совета и правления Литературно-театрального музея им. Бахрушина в Москве, писателю Владимиру Александровичу Рышкову (1865-1938), в которых содержатся сведения биографического характера. Особый интерес представляют письма периода 1917-1938 гг. Приведем несколько фактов, которые удалось установить из этих писем.

После революции жизнь И.Е. Бондаренкокруто изменилась. Он отошел от строительной деятельности и приступил к организационной и историко-архитектурной работе. В годы Гражданской войны он понес серьезные материальные потери в Москве, вместе с женой Елизаветой Александровной (урожденной Собиновой – кузины Л.В. Собинова) и дочерью Ириной они переехали на время на его родину в Уфу, где И.Е. Бондаренко организовал Художественный музей, Историко-этнографический музей местного края, политехникум (в литературе приводятся сведения о Художественном музее и политехникуме). Активная деятельность зодчего и историка архитектурыпроходила в этот период на фоне разворачивающейся семейной драмы: жена заболела нервным расстройством, которое привело ее к смерти 9 февраля 1922 г.

Возвращение к практической строительной деятельности в новых условиях в 1920-х гг. было продиктовано, прежде всего, финансовыми затруднениями. У И.Е. Бондаренков 1929 г., когдаон руководил Строительно-техническим бюро РТО, в связи с неисполнением сроков проведения работ и невыплатой рабочим вовремя заработной платы возникли осложнения на службе. Он был серьезно обеспокоен возможностью ареста и писал другу 12 февраля 1929 г.: «Отсутствие моих дальнейших писем будет означать изъятие меня. Почему-то я жду сегодня ночью этой неприятности»*******.В следующем послании 1 марта он просил: «Прежде всего, прошу тебя уничтожить предыдущее письмо мое. Оно написано было в тяжелые минуты… мы жалкие остатки какие-то старой культуры должны тянуть свою жизненную лямку в иной уже атмосфере, среди иных людей…»********.

Страстный меломан и библиофил И.Е. Бондаренко посещал многочисленные концерты, музыкальные спектакли, на которых отвлекался от повседневных забот, часто бывал в Музее П.И. Чайковского в Клину.В начале 1930-х гг. он вынужден был отказываться от приобретения новых книг (к этому времени его библиотека уже насчитывала более 4 460 томов): в квартиру архитектора в связи с практикой уплотнения подселилиеще 2-х человек.

В письмах И.Е. Бондаренко упоминает дневники, которые вел в 1917-1920 гг., но судьба их пока не известна. По письмам можно проследить, как у него зародилась мысль написать воспоминания, и как он работал над своими записками. Проблемы со здоровьем в 1931-1932 гг., когда он буквально находился на грани жизни и смерти, привели его окончательно к решению начать писать мемуары, над которыми он активно трудился в 1938-1941 гг.

Дальнейшее изучение архивных источников позволит выявить новые факты для создания наиболее полной биографии архитектора, уточнить хронику его профессиональной деятельности, создания новых проектов, осуществления строительных работ.

К.и.н. А.Л. Евстигнеева

Л.Н. Бодрова

*Статья подготовлена в рамках проекта РГНФ № 14-04-00520 «И.Е. Бондаренко. “Записки художника-архитектора. Жизнь, встречи, впечатления”». Руководитель М.В. Нащокина.

**Нащокина М. Архитекторы московского модерна. Творческие портреты. М, 2005. С. 87-94.

***Ф. 680. Оп. 2. Ед. хр. 735. Л. 1.

****Там же. Л. 2.

*****Ф. 680. Оп. 1. Ед. хр. 355. Л. 27.

******Ф. 680. Оп. 2. Ед. хр. 735. Л. 4-11.

******Ф. 1144. Оп. 2. Ед. хр. 4. Л. 111.

Содержание :

Изучение революционных событий 1917 г., Гражданской и Великой Отечественной войн в работах российских историков отчасти заслонило исследование проблем величайшего события, каким стала Первая мировая война, и обусловило недостаток внимания к архивным документам этого периода. Причем, если анализу хода военных действий и конкретных боевых операций в исторической науке уделялось достаточно внимания, то издание источников, в т. ч. дневников и воспоминаний, отразивших непосредственные впечатления участников и современников событий, осуществлялось в основном за рубежом в среде русской эмиграции.

Воспоминания и дневники – многоплановые и ценные исторические источники, в которых запечатлена не только хроника событий (в том числе и малоизвестных) Первой мировой войны, но и ярко представлено отношение к ним разных слоев населения Российской империи. Офицеры и солдаты всесторонне описывали боевые действия, применение разных, иногда новых видов вооружения, организацию фронтового быта; представители интеллигенции писали о жизни вдали от линии фронта, об отношении к военным событиям в тылу, пытались осмыслить и оценить происходящее; записи тех россиян, кто в это время оказался за границей, повествуют о политической и бытовой обстановке в разных странах, о проблемах военного периода; медсестры фиксировали рассказы раненых, писали о работе полевых и тыловых госпиталей.

В Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ) хранится комплекс ранее не опубликованных документов по истории Первой мировой войны – мемуаров и дневников. До настоящего времени этот значительный по объему и уникальный по содержанию пласт исторических источников остается недостаточно изученным. А между тем обращение к практически неизвестным исследователям документам, их научная публикация через столетие, прошедшее со времени описываемых событий, на наш взгляд, является весьма актуальным, поскольку позволит историкам, культурологам, текстологам изучить малоизвестные аспекты крупнейшего исторического события начала ХХ века в контексте как военных действий, так и повседневной жизни эпохи.

В рамках указанной проблемы: введение в научный оборот ранее неопубликованных документов (воспоминаний и дневников) по истории Первой мировой войны, поставлена конкретная задача – подготовка к изданию документального сборника «Первая мировая война и её репрезентация в дневниках и воспоминаниях. (1914-1918 гг.)».

Особый интерес имеет то, что авторы материалов, отобранных для сборника, являются представителями творческой интеллигенции: писателями, артистами, художниками, – которые в годы войны стали офицерами, солдатами, сестрами милосердия. В сборник войдут мемуары и дневниковые записи известных, но незаслуженно забытых деятелей культуры, таких как Н.В. Досекин, Н.В. Труханова, Ф.Ф. Тютчев, а также людей, имеющих косвенное отношение к литературе и искусству, документы последних представляют безусловную ценность для исследователей и интерес для широких кругов читающей публики.

В качестве приложения предполагается использовать эпистолярные источники о деятельности благотворительных организаций, действовавших в период войны, таких как «Артисты Москвы – русской армии и жертвам войны», «Союз артистов-воинов», связанных с именами М.Г. Савиной, Е.Д. Турчаниновой, А.А. Яблочкиной и др.

Структура книги обусловлена составом и содержанием включенных в нее документов. Материал распределен по четырем разделам: «Фронт», «Тыл», «Зарубежье», «Госпиталь», что позволяет рассмотреть события в разных аспектах и в то же время дать некоторое общее представление о войне.

В раздел «Фронт» вошли дневники офицеров действующей армии: Ф.Ф. Тютчева, Д.И. Лешкова и М.С. Потехина.

Федор Федорович Тютчев (1860-1916) – профессиональный военный, отдавший службе 35 лет жизни, дослужившийся до чина полковника, талантливый литератор, человек непростой судьбы. Он был внебрачным сыном поэта Федора Ивановича Тютчева и Елены Александровны Денисьевой, в двенадцать лет остался круглым сиротой. Завершив обучение в Лицее цесаревича Николая в Москве и в частном немецком пансионе в Лейпциге, он поступил вольноопределяющимся в Первый московский драгунский полк, вскоре был зачислен в Тверское кавалерийское юнкерское училище.

Особыми вехами в судьбе Ф.Ф. Тютчева стали Русско-японская и Первая мировая войны. Он награждался орденами и Георгиевским оружием. В начале Первой мировой войны Федор Федорович служил на Северном Кавказе, но настойчиво писал прошения об отправке его на фронт и, в конце концов, был назначен командиром батальона 36-го Орловского пехотного полка. Он воевал в Галиции в составе 9-й армии, которую за Вислой начали теснить австро-германские войска. В мае 1915 г. он получил тяжелую контузию, от которой не смог оправиться и в начале следующего года умер в госпитале по дороге в Дрисский пехотный полк, куда был назначен командиром.

К литературной деятельности Ф.Ф. Тютчев приступил в начале 1880-х годов. Служба в армии во многом определила темы его сочинений – романов, повестей, рассказов, очерков, а также многочисленных корреспонденций.

Три тетради №№ 1, 3, 5 с дневниковыми записями Федора Федоровича (публикуются целиком), переданные его дочерью Надеждой Федоровной Тютчевой в ГЛМ и хранящиеся теперь в РГАЛИ, относятся к начальному периоду войны и касаются его службы в тыловых частях, отправки на фронт и участия в боевых операциях. Нумерация тетрадей позволяет предположить существование других дневников, судьба которых пока не известна.

Офицер-артиллерист, театрал и архивист Денис Иванович Лешков (1883-1933) родился в семье военного. Его мать, рано оставшись вдовой с тремя детьми (у Дениса Ивановича было две сестры), твердо решила, что сын должен пойти по стопам отца, поэтому осенью 1894 г. он был зачислен во 2-й кадетский корпус, а по его окончании поступил в Константиновское артиллерийское училище в Павловске.

С детства Д.И. Лешков любил музыку; учась в корпусе, освоил игру на нескольких музыкальных инструментах, руководил организованным им любительским оркестром. Затем он увлекся драматическим искусством, просмотрел множество спектаклей, принимал участие в работе любительского театра. Драматический, а чуть позже балетный театр стал сосредоточием интересов и смыслом жизни юнкера; он познакомился со знаменитостями балетного мира: М.Ф. Кшесинской, А.П. Павловой, Т.П. Карсавиной, В.А. Трефиловой и многими другими, был в курсе бурных закулисных событий. После производства в офицеры по окончании училища Д.И. Лешков выбрал непрестижную службу в Кронштадтской крепостной артиллерии лишь потому, что это было близко от Петербурга и все три года обязательной службы не мешало ему чуть ли не ежедневно бывать в театре, оставаясь увлеченным театралом, поклонником балета.

Выйдя в отставку, Денис Иванович поступил на гражданскую службу и одновременно начал заниматься тем, к чему давно стремился: публиковать статьи и рецензии о театре, изучать теорию балета, работать над статистикой балетных спектаклей, несколько лет он служил заведующим архивом Управления государственными академическими театрами.

С началом Первой мировой войны, будучи офицером-артиллеристом, Д.И. Лешков добровольно вернулся в армию и пробыл на фронте до августа 1917 г.

В тексте записок Д.И. Лешкова сочетаются элементы воспоминаний и дневника (подневные записи, недатированные описания, рассуждения, портретные характеристики). Работа не была завершена. Для публикации в сборнике отобрана часть записок, касающаяся его непосредственного участия в событиях Первой мировой войны: организации снабжения армейских подразделений, действиям артиллерийских частей.

О Михаиле Сергеевиче Потехине ([1892]-1916) известно очень немного. Родился в семье капитана артиллерии Сергея Федоровича Потехина в Свеаборге. Это младший брат первой жены художника Роберта Рафаиловича Фалька, тоже художницы – Елизаветы Сергеевны Потехиной (1882-1963).

Во время Первой мировой войны он служил корнетом в Кавалерийском эскадроне Ее высочества 3-го драгунского Новороссийского полка. В его дневнике, публикуемом полностью, описаны события, происходившие в период с 19 марта по 22 октября 1915 г., которые в основном касаются участия в боевых действиях на передовых позициях. Очевидно, что М.С. Потехин, как и его сестра, имел склонность и определенные способности к художественному творчеству: на страницах его дневника много рисунков, схем сражений и планов передвижений войск. В фонде Р.Р. Фалька в РГАЛИ сохранились детские рисунки Потехина в основном на военные темы.

Судя по содержанию записей, это дневник очень молодого человека, который вместе с тем храбро сражался и был неоднократно представлен к наградам за участие в боевых действиях.

В РГАЛИ имеется единственное письмо корнета М.С. Потехина к сестре, отправленное в марте 1915 г., которое характеризует его высокий боевой дух: «… немцы-кавалеристы такие паршивые трусы. Их не видно и не слышно. Сцепиться никак не удается, а мне именно хочется поработать шашкой. У них сабли удивительно паршивые»**. М.С. Потехин дослужился до чина поручика и погиб в Румынии 31 августа 1916 г. на позиции при местечке Меджидье в Добрудже, по другим данным у фольварка Пореас; был погребен на «Братском кладбище для воинов, павших в войну 1914 года и для сестёр милосердия Московских общин», созданном во время Первой мировой войны при селе Всехсвятском (ныне район «Сокол» в Москве). ***

К разделу «Тыл» отнесены дневниковые записи художника Н.В. Досекина и писательницы Р.М. Хин-Гольдовской.

Николай Васильевич Досекин (1863-1935) – живописец, график, скульптор, сценограф – родился в семье известного русского фотографа В.С. Досекина, владельца фотографических мастерских в Харькове и Москве. Основы художественного образования Н.В. Досекин получил на родине в Харькове; переехав в Москву, учился рисунку и осваивал азы пейзажной живописи в мастерской А.А. Киселева. С конца 1890-х и до 1918 г. он жил в основном за границей, постоянно совершенствуя свое мастерство в частных академиях, кроме того занимался в студии Е.С. Кругликовой.

Николай Васильевич был членом Товарищества передвижных выставок, инициатором создания объединений «36 художников» и «Союз русских художников». Его работы экспонировались Московским обществом любителей художеств, Московским товариществом художников, Обществом русских акварелистов; живя в Париже он участвовал в выставках «Мира искусства», выставлялся в «Салоне» и др. После Октябрьской революции художник продолжал заниматься творческой и выставочной деятельностью, работал в советских учреждениях.

Кроме того, Н.В. Досекин известен и как театральный художник, оригинальный скульптор, иллюстратор книг, автор ряда статей по теории живописи. Проявив себя в разных областях изобразительного искусства, художник оставил о себе память прежде всего, как живописец-пейзажист, следующий традициям реализма. Наибольший интерес и художественную ценность представляют его работы 1900-х–1910-х годов, для которых характерна тонкая передача световых эффектов, состояний природы, более живая и непосредственная, по сравнению с ранними картинами, манера письма. Произведения Н.В. Досекина находятся во многих государственных музейных и частных собраниях, в т. ч. в ГТГ, ГРМ и др.

Из довольно объемных дневников для публикации отобраны записи Н.В. Досекина военного времени, датированные августом-сентябрем 1917 г. Недатированная часть позволяет отнести их к периоду до марта 1918 г. Это размышления русского интеллигента о природе народного патриотизма, роли интеллигенции в Первой мировой войне, причинах войны, Корниловском мятеже и др. политических событиях этого периода.

Писательница Рашель Мироновна Хин-Гольдовская (1863-1928) происходила из семьи богатого фабриканта, училась на медицинских курсах в Петербурге, а затем в парижском Коллеж де Франс. Во Франции она познакомилась с Г. Флобером, Э. Золя, А. Ги де Мопассаном, А. Франсом, а позднее переводила их произведения. Ее литературный салон посещали Л.Н. Андреев, М. Горький, А.Ф. Кони, В.С. Соловьев, Н.И. Стороженко, А.Н. Толстой.

Р.М. Хин-Гольдовская начала писать в 1880-х годах. Она печаталась во многих периодических изданиях: «Вестник Европы», «Восход», «Русская мысль», «Русские ведомости», «Северный вестник» и др.; выходили сборники ее рассказов «Силуэты» (1894) и «Под гору» (1900); пьесы «Поросль» и «Наследники» были поставлены на сцене Малого театра.

Более четверти века писательница вела дневники, переработкой и редактированием которых она занималась в последние годы жизни. В дневниках Р.М. Хин-Гольдовской нашли отражение важнейшие политические события России и зарубежья, даны портреты и характеристики писателей и общественных деятелей. Для публикации в сборнике выбраны отрывки из дневников, не прошедших редактирования автором для подготовки к изданию, относящиеся к начальному периоду Первой мировой войны. В них отразилась не только непосредственная реакция человека, находившегося в тылу, на новости с фронта, но и переживания за судьбу родных и знакомых, разбросанных по миру, описаны бытовые проблемы мирного населения в военное время.

В третий раздел «Зарубежье» вошли воспоминания танцовщицы Н.В. Трухановой и актрисы Л.Б. Яворской, живших в годы войны за границей.

Отец танцовщицы и эстрадной актрисы Наталии Владимировны Трухановой (1885-1956) был артистом оперетты, мать – француженка, уроженка Эльзаса, приехавшая в Россию к дяде. Болезнь горла помешала Н.В. Трухановой стать драматической актрисой по окончании музыкально-драматического училища Московского филармонического общества по классу В.И. Немировича-Данченко. Тогда она решила стать танцовщицей и начала брать уроки танцев у балетмейстера Большого театра, преподавателя Московского театрального училища И.Н. Хлюстина, который в 1903 г. уехал в Париж и открыл там балетную школу. Н.В. Труханова продолжила обучение во Франции у И.Н. Хлюстина и Дж. Саракко.

Вскоре она начала выступать в парижском театре «Скала» и мюзик -холлах, затем несколько лет работала в театрах Монте-Карло, парижской Опере и др., гастролировала с танцевальными программами по городам Европы. «Концерты танцев» Н.В. Трухановой, включавшие одноактные балеты, считаются самостоятельным танцевальным жанром. Ее новаторским начинанием было и то, что она первой пригласила на свои выступления современных композиторов-симфонистов, которые дирижировали своими сочинениями. Музыку к ее выступлениям писали известные композиторы: П. Дюка, Ж. Массне, М. Равель, К. Сен-Санс; над декорациями к балетам работал Л.С. Бакст.

К середине 1920-х годов практически все французские театры отказались сотрудничать с Н.В. Трухановой в связи с политической позицией ее мужа, генерала А.А. Игнатьева, брак с которым был оформлен в 1918 г. В дальнейшем она работала как драматическая актриса, а также занималась переводами произведений советских писателей на французский язык.

В 1937 г. вместе с мужем Н.В. Труханова вернулась в Москву. Генерал А.А. Игнатьев, граф, занимавший до революции пост военного атташе русского посольства в Париже, с установлением дипломатических отношений с СССР передал Советскому правительству деньги, принадлежавшие военной миссии, и стал сотрудником посольства СССР во Франции (с 1926 г.). Н.В. Труханова деятельно помогала мужу в подготовке к изданию его мемуаров «50 лет в строю», а потом приступила к написанию двух собственных мемуарных книг: «Огни рампы», о своей сценической жизни и «Книга о любви. (Летопись жизни А.А. Игнатьева)». Рукописи обоих произведений хранятся в РГАЛИ.

Для публикации в сборнике взяты отрывки из «Книги о любви», хронологически относящиеся к периоду начала Первой мировой войны, когда Н.В. Труханова жила в основном в Париже.

Лидия Борисовна Яворская (1871-1921) – дочь киевского полицмейстера Б. Гюббенета, француза по происхождению, еще в детстве обнаружила актерские способности и мечтала о сцене. Закончив Драматические курсы Петербургского театрального училища, она предприняла неудачную попытку поступить в Александринский театр. После этого Л.Б. Яворская решила продолжить образование за границей и, живя в Париже, брала уроки театрального мастерства у актера театра «Комеди Франсез» Франсуа Эдмона Го.

По возвращении, после удачного дебюта на профессиональной сцене в Ревеле, она была принята в московский Театр Ф.А. Корша, где ей сопутствовал успех, который некоторые критики связывали не столько с талантливой манерой исполнения, сколько с экстравагантной манерой поведения на сцене и вне ее.

Во время летнего отпуска в Париже Л.Б. Яворская и ее подруга писательница Т.Л. Щепкина-Куперник познакомились с драматургами А. Дюма (сыном) и Э. Ростаном, что повлияло на формирование репертуара актрисы в последующие годы. Пьесы Э. Ростана в переводе Т.Л. Щепкиной-Куперник, которые Л.Б. Яворская впервые представила русской публике, были высоко оценены зрителями, несмотря на излишнее влияние французской школы на манеру исполнения актрисы, а порой и прямое копирование игры Сары Бернар и Элеоноры Дузе.

Желание блистать на петербургской сцене не оставляло Лидию Борисовну. В 1895 г. она воспользовалась рекомендацией А.П. Чехова, с которым познакомилась незадолго до этого, для поступления в только что открытый А.С. Сувориным Театр Литературно-художественного кружка (позже Театр Литературно-художественного общества), в этом театре она играла до 1900 г.

В 1896 г. Л.Б. Яворская вышла замуж за отставного морского офицера князя В.В. Барятинского, который начал писать пьесы, предназначенные главным образом для репертуара жены.

В 1901 г. актриса вместе с мужем открыла в Петербурге «Новый театр», который не был коммерческим предприятием; представители радикально настроенных кругов столичного общества: писатели, переводчики, критики новейших направлений, – всемерно содействовали этому театру, предоставляя пьесы, переводы, участвуя в благотворительных постановках на его сцене. Репертуар формировался из произведений современных отечественных и зарубежных авторов: М. Горького, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, Г. Гауптмана, Х. Ибсена, М. Метерлинка, А. Стриндберга и др.; значительное место в нем занимали пьесы В.В. Барятинского. В годы первой русской революции (1905-1906) «Новый театр» занял более левую позицию как по репертуару, так и по внесценической деятельности, чем даже Драматический театр В.Ф. Комиссаржевской. Проработав 5 сезонов, театр был закрыт.

В 1907-1918 гг. Л.Б. Яворская много гастролировала по России и городам Европы, после поездки в США (1918 г.) жила и работала в Лондоне, где и умерла в 1921 г.

Воспоминания Л.Б. Яворской имеют авторский заголовок на английском языке, в переводе: «От Великобритании до Польши и Галиции», что свидетельствует об обширных планах актрисы. РГАЛИ располагает лишь началом рукописи – небольшим отрывком, включенным в сборник, о событиях декабря 1914 г., произошедших в Англии. Мемуары не датированы автором, они написаны в ученической тетради, под заголовком проставлена цифра «I», что является еще одним свидетельством замысла большой работы, в которой предполагалось описать события периода Первой мировой войны.

В разделе «Госпиталь» объединены воспоминания и записи женщин, работавших во время Первой мировой войны сестрами милосердия: Е.П. Багратион, М.И. Морской-Охотиной, Л.Д. Духовской.

Елизавета Петровна Багратион (1865–1945), представительница знаменитой фамилии, приходится внучатой племянницей герою Отечественной войны 1812 г., ученику и сподвижнику А.В. Суворова, князю Петру Ивановичу Багратиону.

Ее отец, Петр Александрович, получивший имя в честь двоюродного дяди, стал военным и вышел в отставку в чине майора; мать, Елизавета Павловна Родзянко, была дочерью поручика-гусара; оба старших брата дослужились до генеральских чинов и участвовали в Первой мировой войне.

Е.П. Багратион отличалась твердым мужским характером, была деятельной и строгой по натуре; воспитывалась она в семье, где сильны были военные традиции, и существовал настоящий культ прославленного предка П.И. Багратиона, парадный портрет которого висел в кабинете отца. Елизавета с детства мечтала о героических подвигах.

Будучи уже немолодой, Е.П. Багратион не сомневалась, как ей поступить, когда началась Первая мировая война. Она отправилась служить сестрой милосердия при Кавказской туземной конной дивизии («Дикой дивизии»), которой командовал ее брат, генерал-лейтенант, князь Дмитрий Петрович Багратион, награжденный в 1916 г. Георгиевским оружием. Помогая раненым и больным, Е.П. Багратион пробыла на передовых позициях в действующей армии всю войну – с 1914 по 1918 гг. и показала себя достойной представительницей прославленного рода: по имеющимся в литературе сведениям за храбрость она была четырежды награждена Георгиевским крестом.

После расформирования дивизии Е.П. Багратион вернулась в свой дом в Ялте, где и прожила до конца жизни вместе с сестрой Верой.

Дневниковые записи Е.П. Багратион, публикуемые полностью, относятся к ноябрю-декабрю 1916 г. – это непосредственные впечатления сестры милосердия, работавшей во фронтовых условиях в Румынии.

Мария Ивановна Морская-Охотина (псевдоним Марина Морская; 1868-не ранее 1937) принимала участие в деятельности Артистического кружка****, Труппы русских драматических артистов, в работе других театральных коллективов (она исполнила главные роли в пьесе А.С. Суворина «Татьяна Репина» и в спектакле В. Крылова «Баловень», 1898 г.; создала образ Катерины в пьесе А.Н. Островского «Гроза», 1909). В 1907-1914 гг. М.И. Морская занималась просветительской деятельностью, в частности выступала с докладами перед женами офицеров в морских собраниях в Кронштадте, Севастополе, Петербурге, а также в Императорском русском техническом обществе, в Лиге обновления флота о роли семьи, школы, о положении женщин в современном обществе. В 1916 г. в Севастополе она выступала на патриотических вечерах в качестве «артистки-докладчицы», участвовала в работе Дамского кружка помощи больным и раненым воинам имени наследника цесаревича. Марина Ивановна тяготела к литературному труду, ее перу принадлежат дневники и путевые заметки, в конце 1910-х -1920-х гг. она сделала инсценировку по роману Л.Н. Толстого «Анна Каренина».

Ее первый муж Иван Александрович Охотин (1853-1896), известный хирург, доктор медицины (1888), 19 лет прослужил на судах внутреннего и заграничного плавания, занимался научной работой, в последние годы жизни служил военным врачом на броненосце «Император Николай I». Он умер в походе 16 января 1896 г. и был похоронен в Гонконге. Личность мужа оказала влияние на ее судьбу: она взяла псевдоним Марина Морская для творческой деятельности и много сил отдала сестринскому труду во время двух войн.

Во время Русско-японской войны 1904-1905 гг. Мария Ивановна работала сестрой милосердия, в 1906 г. она была награждена медалью Красного Креста в память участия в деятельности общества во время этой войны, написала и опубликовала записки «Дневник сестры милосердия. (Под белой косынкой)», напечатанный в журнале «Исторический вестник» в марте 1909 г.

С началом Первой мировой войны М.И. Морская-Охотина вновь обратилась к медицинской практике и стала работать старшей сестрой милосердия в частном лазарете в Петрограде, а в 1915 г. в Севастопольском госпитале Красного Креста и на плавучем госпитале «Экватор» в Николаеве. В РГАЛИ сохранились ее воспоминания «Германская война 1915 года (Юсуповский лазарет)» о нелегком сестринском труде, буднях медицинского персонала, об организации работы госпиталя, открытого на средства одной из богатейших семей Российской империи Юсуповыми в их собственном дворце в Петрограде. Полный текст этих записок включен в сборник.

Любовь Дмитриевна Духовская (1871–1947) происходила из семьи мелкопоместных дворян Рязанской губернии. Она была замужем за врачом-ортопедом Сергеем Михайловичем Духовским, заведовавшим лазаретом Московского трудового братства, где Л.Д. Духовская во время Первой мировой войны работала сестрой милосердия.

Л.Д. Духовская была известна в литературных кругах в основном как мемуаристка, хотя работала и в жанре беллетристики. В последние годы жизни К.С. Станиславского она находилась при нем в качестве медицинской сестры и описала в воспоминаниях этот период жизни великого режиссера. Известны также ее мемуары о детстве и юности, в которых повествование обрывается ранее начала Первой мировой войны.

Исторический интерес и несомненную ценность представляет еще одна работа, принадлежащая Л.Д. Духовской – это собрание воспоминаний военнослужащих (солдат и младших чинов) – участников Первой мировой войны. Записи рассказов раненых солдат были сделаны по инициативе Л.Д. Духовской ею лично, и, предположительно, ее дочерьми в московских лазаретах в период с 1914 по 1916 гг. Каковы были планы относительно дальнейшей судьбы этих документов – неизвестно. Существующие пометы в тексте и записи на полях свидетельствуют о том, что Любовь Дмитриевна предполагала их издание. В 1945 г. она передала свои записи в ЦГЛА (ныне РГАЛИ).

Наиболее полно описаны в рассказах военнослужащих события, связанные с мобилизацией в июле-августе 1914 г., и первых месяцев пребывания на фронте, приводятся сведения и обстоятельства ранения рассказчиков, а также переданы картины военных действий, постоянно присутствует тема отношений с местными жителями в польских, австрийских и немецких поселениях. Ограниченный объем сборника позволяет включить записи Л.Д. Духовской лишь частично.

Приложение является существенным дополнением к основному корпусу материалов сборника. Благотворительность всегда являлась важным направлением в жизни российского общества, а в годы войны приобрела особое значение, мобилизовав и творческую интеллигенцию на помощь фронту. Тема благотворительности нашла отражение в других видах источников РГАЛИ, дополняющих содержание мемуаров и дневников. Это письма солдат и офицеров, сохранившиеся в личных архивах выдающихся русских актрис М.Г. Савиной, Е.Д. Турчаниновой, А.А. Яблочкиной, связанные с деятельностью общественных благотворительных организаций, которые были созданы для поддержания боевого духа в армии, материальной помощи военнослужащим и частным лазаретам. Из значительного массива писем для включения в сборник были отобраны письма о практической помощи актеров военнослужащим. В приложение включен также отчет актеров Н.Н. Рахманова и С.И. Хачатурова, публикуемый полностью, о выступлении театрального коллектива на Кавказском фронте в 1917 г.

Документы сборника освещают события Первой мировой войны с разных позиций, так как авторами выступают представители основных социальных групп; мужчины и женщины, профессиональные военные и гражданские лица; старшие, младшие офицеры и рядовые русской армии, среди которых кавалеристы, артиллеристы, пехотинцы; одни из них совсем молодые люди, другие обладают большим жизненным опытом. Основные принципы отбора материалов для сборника – это научная новизна и причастность авторов к литературе и искусству, в основном это литераторы, актеры, художники, либо лица, имеющие к творчеству косвенное отношение. Известно, что два автора – полковник Ф.Ф. Тютчев и совсем молодой человек корнет М.С. Потехин погибли на войне. Хронологически публикуемые документы освещают весь период войны – с 1914 по 1918 гг.; описываются события в Москве, Петрограде, Харькове, Архангельске и др. населенных пунктах России, на Западном и Кавказском фронтах, а также за границей – во Франции, Англии. Из представленных документов – воспоминаний и дневников современников – складывается довольно пестрая мозаика событий, представляющих интерес, как для профессиональных историков, так и для широкой читательской аудитории.

к.и.н. А.Л. Евстигнеева

Л.Н. Бодрова

* Статья подготовлена в рамках проекта РГНФ № 14-01-00323 «Подготовка документального сборника “Первая мировая война и ее репрезентация в мемуарных источниках. Дневники и воспоминания участников событий. 1914-1918”». Руководитель Т.М. Горяева.

** РГАЛИ. Ф. 3018. Оп. 1. Ед. хр. 314. Л. 2 об.

*** Братское кладбище в Москве. 1915-1924. Некрополь: именные списки: словарь-справочник. В 2-х томах. Т. 2. М., 2013. С. 279.

**** Литературно-артистический кружок возник в Петербурге в 1892 г., через три года в нем по инициативе А.С. Суворина, П.П. Гнедича, П.Д. Ленского был создан театр, называвшийся сначала Театром Литературно-артистического кружка, с 1899 г. - Театром Литературно-художественного общества, с 1912 г. - Театром Литературно-художественного общества им. А.С. Суворина (в обиходе - Малым или Суворинским театром).

Содержание :

1920-е–1930-е годы – важнейший этап в творчестве Всеволода Эмильевича Мейерхольда (1874-1940), когда он создал собственный театр и стал его руководителем. Один из крупнейших комплексов о творчестве Мастера в этот период – фонд Государственного театра имени В.Э. Мейерхольда (ГосТИМ) сформирован и хранится в РГАЛИ.**

До 1918 г. В.Э.Мейерхольд работал в различных коллективах – труппах, студиях, театрах - причем, как правило, руководил ими: в «Труппе русских драматических артистов под руководством А.С.Кошеверова и В.Э.Мейерхольда» (1902), позже переименованной в «Товарищество Новой драмы» (1903-1905, 1906), в Студии на Поварской (1905), в Драматическом театре В.Ф.Комиссаржевской в Петербурге (1906-1907), в императорских театрах – Александринском, Мариинском, Михайловском (1908-19180), в театральных студиях на Троицкой, а позже на Бородинской улицах в Петербурге (1913-1918), ставил спектакли на камерных сценах в России, работал за границей.

В начале советского периода он выдвинул программу «Театрального Октября», нацеленную на создание агитационного, зрелищного, яркого сценического искусства. Для осуществления намеченной цели режиссеру необходим был собственный театр. Путь к его созданию оказался непростым, чтобы его пройти потребовалось несколько лет.

В.Э.Мейерхольд, будучи руководителем Театрального отдела (ТЕО) Наркомпроса (1918-1919 – заместитель заведующего петроградским отделением, 1920-1921 – заведующий ТЕО), организовал Театр РСФСР-1, просуществовавший почти год (7 ноября 1920-10 сентября 1921) и закрытый как нерентабельный. Театр РСФСР-1 занял здание (Большая Садовая, 20), освободившаяся связи с закрытием в 1920г. Театра-студии художественно-просветительного союза рабочих организаций (ХПСРО) под руководством В.М.Бебутова, который с частью своей труппы присоединился к новому театру.

Почти одновременно с Театром РСФСР-1, в декабре 1921 г., был закрыт Театр РСФСР-2, созданный при содействии В.Э.Мейерхольда на основе труппы К.Н.Незлобина.

Параллельно с работой по формированию театра режиссер считал очень важным подготовку кадров для него, а значит и организацию учебных заведений нового типа. Так летом 1921 г. при Театре РСФСР-1 были созданы Высшие режиссерские мастерские, вскоре получившие статус государственных (ГВЫРМ). Весной 1922 г. на их базе начали работать Государственные высшие театральные мастерские (ГВЫТМ). При ГВЫРМ В.Э.Мейерхольд открыл Вольную мастерскую, куда вошла группа актеров Театра РСФСР-1. Вскоре после образования ГВЫТМ в Вольную мастерскую влилась труппа Театра РСФСР-2, в результате чего возник Театр актера.

После объединения ГВЫТМ с Государственным институтом музыкальной драмы летом 1922 г. образовался Государственный институт театрального искусства (ГИТИС), а 1 октября 1922 г. открылся Театр ГИТИСа, возникший в результате слияния Театра актера с Опытно-героическим театром Бориса Фердинандова и просуществовавший недолгое время.

В конце 1922 г. В.Э.Мейерхольд, выйдя из ГИТИСа с группой учеников, организовал новое учебное заведение – Мастерскую Вс. Мейерхольда, позже (август 1923г.) трансформировавшуюся в Государственные экспериментальные театральные мастерские (ГЭКТЕМАС). В 1932г. мастерские сменил Государственный экспериментальный театральный техникум им. Мейерхольда (ГЭКТЕТИМ), и в 1934–1938 гг. кадры актеров и режиссеров для театра В.Э.Мейерхольда и других театров готовило Государственное театральное училище (ТЕАУЧ).

Театр ГИТИСа 4 марта 1923г. был переименован в Театр имени В.Э. Мейерхольда (ТИМ), который через три года получил статус государственного – ГосТИМ (ГОСТИМ). Вскоре в театре сложилась кризисная ситуация, ввиду отъезда В.Э.Мейерхольда за границу на лечение и его задержки во Франции из-за переговоров о гастролях (1928). Режиссера заподозрили в нежелании возвращаться на родину, и Главискусство учредило комиссию по ликвидации ГосТИМа. Мейерхольд вернулся в Россию, и вопрос о расформировании театра был снят.

В соответствии с приказом Комитета по делам искусств при СНК СССР от 7 января 1938г. «О ликвидации Театра им. Вс. Мейерхольда» театр был закрыт, поскольку, как отмечалось в приказе, «окончательно скатился на чуждые советскому искусству позиции».

В период «оттепели» в декабре 1961г. группа деятелей искусства выступила с инициативой о реабилитации ГосТИМа и его руководителя, которая состоялась в первой половине 1960-х годов.

Фонд № 963 Государственного театра имени В.Э.Мейерхольда (ГосТИМ) был сформирован в Центральном государственном литературном архиве (ЦГЛА, в настоящее время РГАЛИ) в 1947 г. на основе материалов, поступивших из Театрального музея имени А.А.Бахрушина (497 папок) по акту от 5 мая 1947 г., составленного на основании Постановления СНК СССР от 9 марта 1941 г. В 1950-е – начале 1960-х годов комплекс пополнился поступлениями из разных источников: от частных лиц (например, от режиссера П.И. Егорова и ученого секретаря театра А.В.Февральского, работавших вместе с В.Э. Мейерхольдом в ГосТИМе); из других фондов архива, где были обнаружены профильные документы. Одновременно производилось выявление дублетов, а также материалов, не представлявших научно-исторической ценности. В середине 1960-х годов документы прошли научно-техническую обработку, в результате чего были составлены две описи, включившие 1661 единицу хранения за 1918-1961 гг.

При систематизации материалов фонда в самостоятельные разделы описей были выделены документы театров-предшественников ГосТИМа: Театра РСФСР-1 и Театра актера; театральных учебных заведений: ГВЫРМа, Вольной мастерской, ГВЫТМа, ГИТИСа, ГЭКТЕМАСа, ГЭКТЕТИМа, ТЕАУЧа; театральных издательств: Московского отделения издательства «Жизнь искусства», издательства «Театральный Октябрь». Самый обширный раздел составили документы ТИМа-ГосТИМа, которые были структурированы по подразделениям театра: дирекция, режиссерская, административно-хозяйственная и финансовая части; несколько лабораторий: драматургическая, осуществлявшая подбор пьес для постановки в театре, научно-исследовательская, которая изучала и анализировала разные аспекты театральных постановок, т.е. того, что происходило на сцене, в зале, отзывы критики и др., клубно-методологическая лаборатория, поддерживавшая связи с театрами и клубами на периферии, а также музей, где велась просветительная и пропагандистская работа, фиксировались важные вехи в истории театра.

Ядро фонда, наиболее ценная его часть – творческие материалы В.Э.Мейерхольда. Они имеются в разных разделах описи, но, главным образом, сосредоточены в разделе «Режиссерская часть». В.Э.Мейерхольд участвовал во всех этапах подготовки спектакля: от выполнения обязанностей главного режиссера до редактирования программ и афиш. Он контролировал работу по музыкальному и световому оформлению постановок, не оставлял без внимания деятельность по созданию декораций, костюмов, грима, реквизита, участвовал в коллегиальных обсуждениях разных аспектов деятельности театра, диспутах, беседах, читал лекции, давал интервью, выступал на собраниях и т.д. Документы, отложившиеся в фонде ГосТИМа всесторонне отображают многоаспектную творческую работу В.Э.Мейерхольда по созданию и руководству театром.

В ГосТИМе спектакли ставил как сам В.Э.Мейерхольд, так и его ученики. При научно-технической обработке для удобства пользования документы в разделе «Режиссерская часть» были выстроены в соответствии с хронологией постановки спектаклей на сцене и сгруппированы по каждому из них. На сцене театра были поставлены пьесы: «Великодушный рогоносец» Ф.Кроммелинка, «Смерть Тарелкина» А.В.Сухово-Кобылина, «Земля дыбом» Ф.Мартина и С.М.Третьякова, «Лес» А.Н.Островского, «Даешь Европу» («Даешь советскую Европу») М.Г. Подгаецкого по И.С. Эренбургу, «Учитель Бубус» А.М. Файко, «Мандат Н.Р. Эрдмана, «Рычи, Китай» С.М. Третьякова, «Ревизор» Н.В. Гоголя, «Окно в деревню» Р.М. Акульшина, «Горе от ума» («Горе уму») А.С. Грибоедова, «Хочу ребенка» С.М. Третьякова, «Марокко» («В кровавой пустыне») С.М. Багдасарьяна, «Клоп» В.В. Маяковского, «Командарм-2» И.Л. Сельвинского, «Уважаемый товарищ» М.М. Зощенко, «Выстрел» А.И. Безыменского, «Баня» В.В. Маяковского, «Последний решительный» В.В. Вишневского, «Список благодеяний» Ю.К. Олеши, «Германия» («На западе бой») В.В. Вишневского, «Вступление» («Профессор Кельберг») Ю.П. Германа, «Свадьба Кречинского» А.В. Сухово-Кобылина, «Дама с камелиями» А. Дюма-сына, «33 обморока» (водевили А.П. Чехова: «Юбилей», «Медведь», «Предложение»), «Наташа» Л.Н. Сейфуллиной, «Одна жизнь» Е.И. Габриловича, «Дом, где разбивают сердца» Б. Шоу, «Парижская Коммуна» И.Н. Гордиенко, «Вера Засулич» В.М. Волькенштейна, «Два брата» М.Ю. Лермонтова, «Удел сильных» С.Д. Мстиславского, «Каменный гость» и «Борис Годунов» А.С. Пушкина.

Можно выделить целый ряд видов документов, в которых зафиксирован творческий процесс работы В.Э. Мейерхольда над спектаклем: литературные, режиссерские, суфлерские экземпляры пьес, либретто спектаклей (в т.ч. на иностранных языках), сценические переделки пьес; режиссерские разработки спектаклей с разбивкой пьес на эпизоды, с записью и планами мизансцен, описанием светового и звукового оформления, реквизита и бутафории; разработки сценического текста для возобновленных спектаклей, заметки по восстанавливаемым спектаклям; режиссерские планы спектаклей; репетиционные планы, дневники репетиций и спектаклей, стенограммы репетиций, его заметки, сделанные на репетициях; программы, афиши с пометками Мейерхольда; монтаж выходов актеров по эпизодам; монтаж и списки перестановок на сцене реквизита, бутафории, светового оформления; списки исполнителей с пометами, распределение ролей в спектаклях, сделанное им; распоряжения по спектаклям о распределении обязанностей среди режиссеров-ассистентов; заметки по поводу шумового, светового оформления, декораций и др. и зарисовки мизансцен, костюмов, грима и др., сделанные во время репетиции, описание танцев; переписка с авторами пьес, художниками, композиторами и др.; стенограммы и протоколы художественного совета, общих собраний сотрудников театра, заседаний литературной группы, режиссерской части (в т.ч. о гастролях театра), производственных совещаний коллектива театра, замечаний по спектаклям; записи выступлений, докладов, лекций, бесед о работе театра, с участниками спектаклей, с театральным активом и зрителями; записи читок пьес; статьи режиссера о работе театра; планы исследовательских работ; протоколы заседаний активов лабораторий; стенограммы лекций, бесед со студентами театральных учебных заведений, проверки им знаний студентов ГЭКТЕТИМ по классу техники речи; записи лекций и высказываний о биомеханике; тезисы докладов и заметки о системе театрального образования, о работе театральных издательств; статьи о театральном искусстве и рецензии на пьесы разных авторов, таких как В.Е. Ардова, В.С. Богушевского, А.Б. Велижева, И.Я. Исполнева, Т.В. Каширина, Н.Б. Лойтера, А.Я. Нестерова, Р.Ю. Рока, А.В. Февральского, Я.А. Яковлева и др. с его правкой и др.

Следует отметить, что творческие документы В.Э. Мейерхольда о его работе в ГосТИМе хранятся и в других фондах и собраниях РГАЛИ*** таких как: ГАХН, Главрепертком, Главискусство, Коллекция программ, Собрание архивов деятелей театра, а также многочисленных личных фондах: Т.Ф. Адельгейм, Б.В. Асафьев, М.И. Бабанова, А.И. Безыменский, Л.М. Бернштейн, Н.Н. Буторин, Д.А. Вертов, В.В. Вишневский, В.Н. Всеволодский-Гернгросс, А.К. Гладков, М.Ф. Гнесин, Ю.Л. Гомбарг, А.И. Дейч, М.А. и Г.Н. Дуловы, Б.Е. Захава, В.К. Звягинцева, М.И. Имас, В.А. Киселев, М.О. Кнебель, А.Е. Крученых, Л.В. Кулешов, П.А. Ламм, Эль Лисицкий, М.Е. Лишин, Е.В. Логинова, А.П. Мацкин, А.П. Новицкий, Ю.К. Олеша, Д.Н. Орлов, Н.А. Попов, И.А. Пырьев, Л.Н. Свердлин, Ю.В. Соболев, М.Л. Старокадомский, В.Ф. Торский, С.М. Третьяков, Н.П. Ульянов, А.В. Февральский, В.В. Федоров, Л.А. Фенин, Х.Н. Херсонский, Л.В. Цетнерович, Ф.И. Шаляпин, В.Я. Шебалин, В.А. Шестаков, М.М. Штраух, С.М. Эйзенштейн, Н.В. Экк, Н.Р. Эрдман, Р.В. Янушкевич.

Фонд ГосТИМ является наиболее полным комплексом творческих документов В.Э. Мейерхольда за последнее двадцатилетие его деятельности (1918-1938). Важно то, что в эти годы он создал и осуществлял руководство собственным театром (включая театры-предшественники ГосТИМа).

В.Э. Мейерхольд осуществлял режиссуру постановок в ГосТИМе. В некоторых спектаклях в качестве режиссеров-ассистентов выступили его ученики. Ввиду этого в фонде театра отложились собственно творческие документы, возникшие при осуществлении Мастером режиссерской деятельности, а также те, которые фиксировали другие аспекты творческого процесса работы над спектаклем, и при этом носившие следы редактирования их В.Э. Мейерхольдом (правка, вставки, замечания на полях и др.).

Творческие документы В.Э. Мейерхольда сконцентрированы в основном в разделе описи «Режиссерская часть». Здесь, с одной стороны, четко прослеживается хронология постановок, а с другой, материалы по каждому спектаклю можно рассматривать как самостоятельные комплексы.

Театр для В.Э. Мейерхольда не ограничивался постановкой спектаклей. Он считал необходимым одновременно заниматься подготовкой кадров актеров и режиссеров, осуществлять научно-исследовательскую работу в театральной области, подбор репертуара, работу с драматургами, налаживать контакты с театральными учреждениями и клубами в других городах, вести просветительно-пропагандистскую работу и т.п. Все эти направления деятельности следует рассматривать как составляющие творчества Мастера, которые фиксировались документально.

Материалы ГосТИМа служат существенной частью аннотированного указателя «Творческое наследие В.Э. Мейерхольда в РГАЛИ». Кроме того, в указатель включены документы из личного фонда Мастера и материалы, хранящиеся более чем в 120-ти фондах и собраниях архива.

к.и.н. А.Л. Евстигнеева

* Статья подготовлена в рамках проекта РГНФ № 13-04-00294а «Творческое наследие В.Э. Мейерхольда. Подготовка к публикации аннотированного указателя архивных материалов». Руководитель Г. Р. Злобина.

** О составе других фондов РГАЛИ, в которых сосредоточены материалы о творческой деятельности В.Э. Мейерхольда, и в частности театра, носившего его имя, см. статьи: «Личный архив В.Э. Мейерхольда в РГАЛИ: история формирования и состав творческих документов» (2013)http://rgali.ru/object/203550921?lc=ru#!page:1/o:203550923/p:1/o:314319865/p:1, «Творческие документы В.Э. Мейерхольда в РГАЛИ: научная организация и проблема электронного поиска» (2014)http://rgali.ru/object/203550921?lc=ru#!page:1/o:203550923/p:1/o:354604997/p:1

*** Часть из них уже рассматривалась, это фонды: В.Э. Мейерхольда, Б.В. Алперса, Н.А. Басилова, Л.Ю. Брик и В.А. Катаняна, Э.П. Гарина и Х.А. Локшиной, И.В. Ильинского, М.М. Коренева, В.В. Маяковского, Е.А. Тяпкиной - см. примеч. №1.

Содержание :

В 2012-2013 гг. Российский государственный архив литературы и искусства совместно с Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН, Институтом мировой литературы имени А. М. Горького РАН, Российской национальной библиотекой и Всероссийским научно-исследовательским институтом документоведения и архивного при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (проект № 12-34-01328а) провел два научных семинара молодых ученых «Классические традиции и инновационные технологии в современной текстологии и источниковедении русской литературы»*.

На семинарах было реализовано основное направление проекта – передача опыта ведущих специалистов в области текстологии и источниковедения русской литературы молодому поколению ученых. К работе на семинаре были привлечены молодые текстологи из Москвы, Санкт-Петербурга, Нижнего Новгорода, Орла и Сургута, разрабатывающие различные научные темы и являющиеся как сторонниками методов классической текстологии, так и активно занимающиеся инновационными исследованиями в данной сфере, с привлечением инновационных технологий. На семинарах 2012-2013 гг. были разработаны и утверждены темы публикаций в коллективной монографии, выработана концепция коллективной монографии.

В 2014 г. была полностью завершена работа по подготовке коллективной монографии «Классические традиции и инновационные технологии в современной текстологии и источниковедении русской литературы» (20 а.л.). В соответствии с замечаниями ведущих специалистов в области текстологии и источниковедения русской литературы молодыми учеными были доработаны текстологические исследования, проанализированы спорные вопросы передачи публикуемых текстов классиков русской литературы, составлен развернутый текстологический комментарий в соответствии с методологической основой, выработанной на семинарах 2012-2013 гг.

Материалы, вошедшие в коллективную монографию, отражают актуальные направления современной текстологии и источниковедения: 1) Теоретические проблемы современной текстологии и источниковедения; 2) Практическая текстология: опыт подготовки научных и академических изданий; 3) Компьютерные технологии в текстологии и источниковедении.

В сборник также включены стенограммы научных семинаров, прошедших в рамках проекта в 2012-2013 гг. (расшифрованные цифровые записи лекций ведущих специалистов в области текстологии и источниковедения, выступлений молодых ученых). Выполнена сверка цитат и библиографических ссылок. Проведено научное редактирование и унификация. Подготовлены иллюстрации к сборнику – высококачественные цифровые копии рукописей, отражающие наиболее сложные вопросы передачи текста. Составлена библиография основных методологических трудов по текстологии и источниковедению русской литературы за последнее десятилетие, рекомендуемая молодым ученым. Подготовлены вступительные статьи и указатели.

Среди наиболее интересных исследований молодых ученых, вошедших в монографию, необходимо выделить работы А. П. Гавриловой, Д. В. Неустроева, С. М. Соловьева, и Н. А. Стрижковой.

Работы Д. В. Неустроева и Н. А. Стрижковой посвящены проблемам текстологической подготовки и комментирования дневников Б. М. Эйхенбаума (1910-1959 гг.) и О. Ф. Берггольц (1923-1971 гг.), публикуются фрагменты их дневниковых записей.

Дневники О. Ф. Берггольц содержат рассуждения о политических и культурных явлениях эпохи, эстетических и философских проблемах литературного творчества. Подробно приводятся беседы О. Ф. Берггольц с А. Т. Твардовским, Д. Д. Шостаковичем, А А. Ахматовой и др. В текст поздних записей включены черновые наброски художественных произведений. Особого внимания заслуживает так называемый «секретный дневник» О. Ф. Берггольц, который не был известен даже ее ближайшему окружению, в частности, те записи, в которых она разоблачала «казенную ложь о блокаде». Став основой книги «Дневные звезды», дневники вызвали живой интерес исследователей еще в 1960-е гг. Выдержки из дневниковых записей 1939-1941 гг. и 1949 г., печатавшиеся в журналах в 1990-1991 гг., были собраны вместе и переизданы в сборнике «Ольга. Запретный дневник» (СПб., 2010). Однако до настоящего времени не был опубликован полный текст дневников, поскольку архив писательницы воле наследников находился на закрытом хранении в РГАЛИ.

Дневниковые записи Б. М. Эйхенбаума до настоящего времени не были изданы полностью, более того – фактически неизвестны учёным-гуманитариям. Первые попытки публикации отдельных фрагментов дневников Б. М. Эйхенбаума были предприняты только в 1990-е гг. К сожалению, данные публикации имели фрагментарный характер. Оторванность от контекста других дневниковых записей значительно снижало их научную ценность. Дневниковые записи Б. М. Эйхенбаума раскрывают перед читателем внутренний мир ученого, лабораторию его научной деятельности, показывают процесс формирования интересов литературоведа: становление формального метода, литературно-художественных вкусов и политических взглядов. В дневниках детально изложены споры и беседы с современниками об истории и теории текстологии и литературы в целом, а также собственные мысли автора, представленные как внутренний монолог. Помимо этого, в дневниках освещена текстологическая и историографическая работа автора над подготовкой к изданию сочинений русских классиков. В этом плане большую ценность имеют наброски научных работ Б. М. Эйхенбаума, особенно неосуществленных или значительно расходящиеся с опубликованным вариантом. В дневниках подробно освещается деятельность ОПОЯЗа, характеризуется литературный процесс тех лет. Б. М. Эйхенбаум подробно описывает свои встречи и беседы с А. А. Ахматовой, Л. Я. Гинзбург, В. М. Жирмунским, Ю. Н. Тыняновым, В. Б. Шкловским и др.

Исследование А. П. Гавриловой посвящено работе В. Т. Шаламова в журнале «Москва» и публикации в мае 1958 г. очерка «Первый номер "Красной нови"» о журнале А. К. Воронского. В статье раскрывается как история текста (описываются все известные варианты очерка, а также записи о нем в рабочих тетрадях писателя), так и биографический контекст времени написания очерка. Особое внимание уделено истории отношений В. Т. Шаламова с дочерью А. К. Воронского – Галиной Александровной. Статья сопровождена обширным историко-биографическим комментарием. В публикации очерка дан журнальный текст, особенности редакторской правки оговорены в примечаниях.

В работе С. М. Соловьева исследуется история двух произведений из первого цикла «Колымских рассказов» В. Т. Шаламова (рассказы «Детские картинки» и «Хлеб»). Автор сравнивает варианты опубликованных текстов, воссоздавая тем самым историю публикаций рассказов и отмечая, что в советских изданиях пунктуация В. Т. Шаламова оказалась грубо нарушена. Установлено, что все имеющиеся на данный момент публикации данных рассказов не соответствуют полностью ни одному из имеющихся в РГАЛИ источников. В публикации С. М. Соловьев воспроизводит чистовые автографы рассказов В. Т. Шаламова.

Работу с молодыми учеными проводили ведущие специалисты в области источниковедения и текстологии русской литературы: д. ф. н., академик РАН, научный сотрудник ИРЛИ РАН Александр Васильевич Лавров; д. ф. н., член-корреспондент РАН, научный сотрудник ИМЛИ им. А. М. Горького РАН Наталья Васильевна Корниенко; д. ф. н., научный сотрудник ИРЛИ РАН Алла Михайловна Грачёва; д. ф. н., научный сотрудник отдела рукописей Российской национальной библиотеки Наталия Ивановна Крайнева; д. ф. н., профессор МГУ им. М. В. Ломоносова Николай Алексеевич Богомолов, к. ф. н., доцент кафедры общего языкознания Курганского государственного университета Елена Владимировна Гаева.

В соответствии с замечаниями ведущих специалистов в области текстологии и источниковедения русской литературы молодыми учеными были доработаны текстологические исследования, проанализированы спорные вопросы передачи публикуемых текстов классиков русской литературы, составлен развернутый текстологический комментарий в соответствии с методологической основой, выработанной на семинарах 2012-2013 гг.

Таким образом, работа по подготовке коллективной монографии «Классические традиции и инновационные технологии в современной текстологии и источниковедении русской литературы» (20 а.л.) была полностью завершена.

Д. В. Неустроев (РГАЛИ)

* Статья подготовлена в рамках проекта № 12-34-01328 «Классические традиции и инновационные технологии в современной текстологии и источниковедении русской литературы» при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда.

Содержание :
Илья Евграфович Бондаренко (1870-1947) – архитектор, один из основоположников неорусского стиля, новатор, популярный и востребованный в начале ХХ в. строитель старообрядческих храмов, украшающих улицы Москвы и других городов.

Он родился в Уфе, в семье мелкого торговца, со временем получившего купеческое звание; по окончании гимназии обучался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества на архитектурном отделении, а затем в Цюрихском политехникуме. Спешный отъезд в Швейцарию потребовался для того, чтобы избежать ареста за участие в студенческих волнениях.

Еще в студенческие годы в Москве и по окончании обучения за границей ему в течение нескольких лет удалось поработать в архитектурных мастерских признанных зодчих: А.Ф. Каминского, Ф.О. Шехтеля, А.Е. Вебера. Лишь после такой «практики» и неустанного самообразования – изучения русской архитектуры по документам Исторического музея, Музея П.И.Щукина и других хранилищ, начинающий архитектор открыл свою мастерскую и приступил к самостоятельной работе. Важной вехой в его биографии было знакомство с известным меценатом Саввой Ивановичем Мамонтовым и художниками – членами Абрамцевского кружка: М.А. Врубелем, К.А. Коровиным, В.Д. Поленовым, В.А. Серовым и др. Поездки зодчего по древнерусским городам Поволжья и Русскому Северу значительно расширили его познания и усилили интерес к русской архитектуре. Все перечисленные обстоятельства повлияли на формирование взглядов Бондаренко на современную архитектуру, определили его творческую манеру, индивидуальный почерк, способствовали тому, что он, будучи сложившимся архитектором, оказался у истоков нового архитектурного направления – неорусского стиля, возникшего на стыке русских стилей XIX в. и эстетики модерна.

Начав с публикации ряда статей, Бондаренко становится известен как знаток московского ампира, автор первой книги о русском классицизме, трехтомника «Архитектурные памятники Москвы»; исследование «Архитектор Матвей Казаков»(1912 г.) – монография о творчестве великого русского зодчего появилась в печати к 100-летию со дня его смерти.

Бондаренко был представителем московской архитектурной школы рубежа веков, в силу исторических причин тесно связанный с древнерусским зодчеством. В 1902 г. совместно с И.А. Фоминым, Ф.О. Шехтелем, В.Ф. Валькотом он организовал выставку «Архитектура и художественная промышленность нового стиля в Москве», где впервые прозвучало заявление о широком распространении модерна в застройке города. А двумя годами ранее Бондаренко заявил о себе как об архитекторе-новаторе, оформив и построив по рисункам К.А. Коровина «русскую деревню» – комплекс павильонов кустарного отдела на Всемирной выставке в Париже (1900 г.). Это была одна из первых ярких построек в неорусском стиле. В дальнейшем архитектор продолжал идти по этому пути. Все изученное и собранное им обрело форму и развитие в последующих постройках.

К наиболее выразительным зданиям гражданской архитектуры следует отнести промышленные, торговые, деловые и общественные, а также частные дома, спроектированные и выстроенные Бондаренко. Это гончарный завод в «Абрамцево» и мастерская для декораций Московской частной русской оперы С.И. Мамонтова за Бутырской заставой в Москве, торговые ряды и корпуса ткацких фабрик в Иваново-Вознесенске, больница в Зарайске, дома детских трудовых артелей и электротехнических курсов в Москве, загородные особняки А.А. Бахрушина, А.И. Соколова, барона В.Р. Штейнгеля. Кроме того, он обновил многие значимые для Москвы здания: перестроил театр Г.Г. Солодовникова, который с 1896 г. по 1904 г. арендовала опера С.И. Мамонтова; осуществил оборудование и отделку читального зала Исторического музея; пристроил к особняку А.В. Морозова помещение для собрания икон и др. К сожалению, не все постройки архитектора сохранились, многое дошло до нас в виде проектов.

Бондаренко много работал как художник-оформитель в области прикладной графики и промышленного дизайна. Он выполнял декорации по эскизам М.А. Врубеля для оперы С.И. Мамонтова, афиши для кружка русской музыки, проектировал предметы мебели для Кустарного музея в Москве и т. п.

Вершиной творчества Бондаренко-архитектора по праву считается храмовое зодчество. Наиболее яркими, талантливыми и оригинальными постройками являются старообрядческие храмы, выполненные им в неорусском стиле.

В начале советского периода истории нашей страны зодчий работал напряженно и успел сделать очень много, обратившись к реставрационной и историко-архитектурной организаторской работе, а позднее к преподаванию и научным исследованиям. Он заведовал отделом реставрации исторических зданий в Наркомпросе; возглавлял государственные комиссии по восстановлению Московского кремля после боев, Ярославля, охране художественных произведений Троице-Сергиевой лавры; участвовал в восстановлении Ленинграда после наводнения 1924 г.; в дальнейшем выполнял функции эксперта по вопросам архитектуры в Моссовете и СТО, работал архитектором в Историческом музее в Моэнерго; одновременно не прекращая научной работы (его исследования в этот период касались в основном русской архитектуры XVII-XVIII вв.), осуществил две научные экспедиции по обследованию памятников архитектуры Поволжья; читал лекции в разных учебных заведениях, Союзе архитекторов, а в годы войны на радио и в госпиталях для раненых бойцов и т.д. Бондаренко был причастен к организации и реорганизации музейных собраний Музея революции в Москве, Художественного музея в Уфе, музеев в Самаре и Троицко-Сергиевой Лавре.

В1920-х - 1930-х годах И.Е. Бондаренко удалось осуществить лишь несколько самостоятельных архитектурных проектов и провести реконструкцию ряда исторических зданий в разных городах (среди них: ГТГ, Театральный музей им. А.А. Бахрушина и др.). Отчасти это объяснялось тем, что архитектор не принял конструктивизма, занявшего ведущие позиции в зодчестве этого периода.

В течение долгой и активной творческой жизни И.Е. Бондаренко сложился его ценный и объемный архив. Архитектор начал его передачу в Центральный государственный литературный архив – ЦГЛА (ныне РГАЛИ) в конце жизни; передача закончилась уже после его смерти в 1952 г.

В фонде Бондаренко (ф. 964) насчитывается более 400 дел, наиболее ценная его часть – это творческие материалы архитектора. К ним относятся чертежи и рисунки, выполненные архитектором, а также его рукописи. Сохранились проекты: Русского кустарного отдела на Всемирной выставке в Париже; старообрядческих церквей в Москве, Иваново-Вознесенске, Богородске, Риге; отдельных жилых домов (загородный дом А.А. Бахрушина и барона В.Р. Штейнгеля); дома детских трудовых артелей, Гурьевской базы треста «Эмбанефть», Дальневосточного института рыбного хозяйства и др. Группа рукописей весьма обширна по объему и разнообразна по видам, в нее входят: ранние юношеские рассказы Бондаренко («Баллада Шопена», «Бессонные ночи», «Записки скучного человека» и др.); исследования по истории русской архитектуры («Очерк истории русской архитектуры», «Русская архитектура XVIII - начала XIX вв.», «Русское барокко», «В старой Москве», «Планировка и градоустройство Москвы в XVIII и XIX столетиях», «История строительства Москвы»; работы, посвященные отдельным памятникам архитектуры («Кремль», «Успенский собор», «Анненгоф», «Головинский дворец», «Лефортовский дворец», «Коломенское», «Кузьминки», «Царицыно» и др.); статьи о творчестве выдающихся русских архитекторов («Классики архитектуры»), «В.И. Баженов», «Архитектор Афанасий Григорьев», «Архитектор М.Ф. Казаков», а также монография о М.Ф. Казакове и незавершенный «Словарь русских зодчих и иностранцев, работавших в России»); доклады, курсы и отдельные лекции («История русской архитектуры», «История Москвы в памятниках зодчества», «История строительства Москвы», «Растрелли и его эпоха», «Проблема курортного строительства южного берега Крыма» и др.); воспоминания («Записки художника-архитектора», «В гостях у П.И. Чайковского» и др.).

В архиве И.Е. Бондаренко можно выделить еще несколько групп документов, которые по содержанию являются дополнением к комплексу творческих материалов – это письма к Бондаренко деятелей культуры (А.А. Бахрушина, А.Н. Бенуа, А.М. Васнецова, А.К. Виноградова, И.Э. Грабаря, К.А. Коровина, М.В. Нестерова, И.Е. Репина, Л.В. Собинова и др.); собранные архитектором для работы выписки из опубликованных и неопубликованных источников, вырезки из газет и журналов по истории русской архитектуры; материалы волжских экспедиций (зарисовки, обмеры, планы памятников архитектуры); группа биографических материалов и документов служебной деятельности (альбом «Хроника моей деятельности», составленный Бондаренко, со статьями и заметками о выставках, организованных им, зданиях, построенных по его проектам; отчеты архитектора об обследовании памятников архитектуры Москвы, Ленинграда, Рязани; протоколы осмотров зданий Московского кремля, заседаний комиссии по подготовке празднования 200-летия М.Ф. Казакова и др.); изобразительные материалы (фотографии деятелей культуры с автографами Бондаренко – А.А. Коринфского, Ц.А. Кюи, Л.В. Собинова, Э.А. Старка и др.; альбомы с фотографиями экспозиций художественного музея в Уфе и Дома-музея П.И. Чайковского в Клину, с фотографиями церквей и домов, построенных по проектам архитектора).

Таким образом, личный архив И.Е. Бондаренко в РГАЛИ – это богатейшее документальное собрание, наиболее ценной частью которого является репрезентативный комплекс творческих документов архитектора.

К.и.н. А.Л. Евстигнеева, Л.Н. Бодрова

Статья подготовлена в рамках проекта РГНФ № 14-04-00520 «И.Е. Бондаренко. “Записки художника-архитектора. Жизнь, встречи, впечатления”». Руководитель М.В. Нащокина.

Содержание :

Сергей Николаевич Дурылин (1886–1954) — археолог и этнограф, писатель, историк литературы, искусствовед и театровед, один из участников русского религиозно-философского возрождения начала XX века. Сергей Николаевич был поистине ходячей энциклопедией в области мировой, а в первую очередь, русской культуры. Вот только некоторые имена тех писателей, художников, артистов, чья жизнь и творчество были предметом его исследовательских интересов: Михаил Лермонтов, Николай Гоголь, Федор Достоевский, Константин Леонтьев, Лев Толстой, Сергей Булгаков, Василий Розанов, Борис Пастернак, Максимилиан Волошин, Михаил Нестеров, Роберт Фальк, Мария Ермолова, Варвара Рыжова, Екатерина Турчанинова, Михаил Ленин. С молодых лет он понимал важность архивов и всегда заботился и о своем собственном архиве и о других документах, попадающих в его поле зрения, которым угрожало уничтожение во времена революции и Гражданской войны; да и в последующие годы, когда стирание культурной памяти народа сделалось едва ли не целью советской «культурной революции». С.Н. Дурылин принимал участие в попытках сохранения комплекса церковных и художественных сокровищ Троице-Сергиевой лавры и Оптиной пустыни. Он пристраивал частные собрания документов и художественные коллекции в государственные хранилища, а когда это не сразу удавалось, сам хранил их, подкармливая и поддерживая бывших владельцев. Он понуждал многих людей, игравших существенную роль в культурной жизни предреволюционной России, влачивших в старости жалкое существование, писать воспоминания, оказывая им возможную материальную помощь. Так, благодаря С.Н. Дурылину, сохранилась часть архива семьи Перцовых, включавшая и комплекс документов В.В. Розанова; после смерти священника И.И. Фуделя, душеприказчика и держателя архива К.Н. Леонтьева, пополнившихся материалами, привезенными Дурылиным из Калуги от племянницы Леонтьева; по его инициативе и при его поддержке писала свои воспоминания М.К. Морозова. Сергей Николаевич обладал уникальным даром – собирать вокруг себя людей, понуждая их запечатлевать что-то интересное, важное для жизни, истории, культуры, души. Свидетельством этому является старый темно-зеленый альбом, подаренный Сергею Николаевичу в 1911 г. его учеником Андреем Александровичем Сабуровым, племянником композитора Николая Карловича Метнера, хранящийся в личном архивном фонде писателя в РГАЛИ[1]. На страницах альбома оставили свои стихи, рисунки, нотные автографы, памятные записи, фотографии Вячеслав Иванов, Сергей Соловьев, Павел Флоренский, Василий Качалов, Михаил Нестеров, Роберт Фальк, Борис Пастернак, Надежда Обухова, Максимилиан Волошин, Павел Корин, Игорь Ильинский… Список имен можно продолжать и дальше. Последние записи датируются 1952 г.

Чудесным образом этот документ прошел через все жизненные перипетии его владельца: аресты, ссылки, переезды, гибель в пожаре части его архива в 1933 г. Дурылин многие годы хранил альбом с письмами, рисунками, записями дорогих ему людей – родственников, учеников, друзей, людей, чье творчество ему было ему не только духовно близко, но очень часто представляло для него интерес в исследовательском плане… В 2012 – 2014 гг. проходило изучение этого уникального документа и подготовка его аутентичной публикации (проект РГНФ № 12-04-002212, научный руководитель А.Л. Налепин).

Владелец и составитель альбома с грустью писал в конце своего драгоценного собрания:

«Последняя страница альбома должна быть оставлена для того, кому принадлежит альбом.

“Альбом походит на кладбище…”

Да, прав Боратынский. Походит на кладбище.

Этому альбому всего 29 лет, – но скольких “уже нет, а ты? далече”! Сколько молодых мечтаний, раздумий, упований похоронено мною навеки, - тех мечтаний и упований, которые своими легкими крыльями коснулись и страниц этого альбома! Как плачется над иными страницами этого альбома! Сколько укоров себе самому я шепчу, листуя его страницы!

Как ни укорять себя, что в нем нет страницы, написанной мамой?! В молодом беспечном безумии я не развернул пред нею первой страницы альбома, где ей первой надлежало написать напутствие свету! Сколько бы лет жизни я отдал теперь за ее строки! Скольких записей нет здесь, которые могли, должны были бы быть здесь! Нет Василия Васильевича [Розанова], нет [Г.А.] Рачинского, [В.Ф.] Булгакова, [В.Н.] Эрна, нет Сережи Шенрока, нет Эмилия Метнера, нет того, кого Нестеров изобразил спутником Булгакова на своей картине [т.е. отца Павла Флоренского], нет многих случайных и неслучайных спутников на жизненном пути – и есть те, с кем были лишь «встречи мимолетные на гулких улицах столиц». Но сколько любви и дружбы запечатлено на этих же страницах, - любви и дружбы, подвергавшихся многим испытаниям и выдержавших эти испытания!

Все эти записи, рисунки, письма – только…? Вехи жизненного пути, - но идя по ним в памяти сердца, я, пряча слезы, шепчу про себя: благословенна жизнь! Благословен путь, несмотря на все падения неумелого, торопливого путника! Благословены те, кто любовью и дружбой облегчал путнику его извилистый путь!

Благословенна ты, родная, чьих слов нет здесь, но благодаря которой начат этот путь!

Благословенна и ты, светлый мой друг, как светел теперь мне путь мой, идущий под уклон. О, если б ты закрыла мне глаза в конце моего пути твоими любящими руками, - с какой удвоенной радостью я благословил бы этот путь за то, что он привел меня к встрече с тобою!»[2]

Запись была сделана в Болшево 14 (27 нов. ст.) апреля 1940 г., «в день великого покоя».

Имя художника Михаила Васильевича Нестерова упомянуто Дурылиным неслучайно. Этих людей связывала многолетняя дружба, общие художественные интересы и вкусы к русской культуре. Они много общались в Москве, Нестеров гостил в Болшевском доме, они часто переписывались. Нестеров в 1926 г. написал портрет Сергея Николаевича в священническом облачении – «Тяжелые думы», хранящийся ныне в музее Московской духовной академии.

Дурылин помогал Нестерову в работе над воспоминаниями, много лет работал над творческой биографией художника. При жизни Дурылина была издана только небольшая ее часть[3]. В 1976 г. И.А. Комиссаровой, вдове писателя, удалось издать в известной серии «Жизнь замечательных людей» сильно усеченный вариант книги. Более полное издание вышло в 2004 г. Неопубликованными и неиспользованными остались тетради с записями бесед Дурылина и Нестерова[4]. Дурылин был поклонником творчества художника, ему были близки создаваемые им образы, они являлись воплощением «несбыточной мечты», о чем он писал однажды Нестерову:

«Вы исполнили самую заветную, самую давнюю мечту моей юности, моих зрелых лет – видеть около себя чудесный лик отрока Варфоломея. Я всегда знал несбыточность этой мечты: как мог глянуть на меня этот лик в моей комнате, когда он неотлучен от той стены Третьяковской галереи, откуда не отлучается никогда?

И вдруг несбыточность канула в пропасть – и этот лик сияет в моем доме и в моей душе.

Это сделала Ваша любовь.

Целую Вашу руку, вновь написавшую Отрока Варфоломея для того, чтобы обрадовать им несказанно»[5].

В альбоме Дурылина сохранились два акварельных рисунка Нестерова – пейзаж с фигурой монаха (1922) и пейзаж с сидящей женской фигурой (1935). На первом имеется подпись автора и дарственная надпись: «Михаил Нестеров. Дорогому о. Сергию Николаевичу Дурылину. 1922»[6], на втором – пояснительная запись:

«В художестве, в темах своих картин, в их настроениях, в ландшафтах и образах я находил “тихую заводь”, где отдыхал сам и, б[ыть] м[ожет], давал отдых тем, кто его искал. Беспокойный человек думал найти покой в своих картинах, столь не похожих на него самого.

1935

М. Нестеров»[7].

Сергей Николаевич вклеил в альбом и одно из многочисленных писем М.В. Нестерова, в котором речь идет об автобиографической повести «Сударь кот», над которой он работал в 1924 г. и позднее (скорее всего, в 1939 г.) посвященной художнику.

«Дорогой, старый Друг мой

Сергей Николаевич!

Прочитанная мною повесть-хроника Ваша о людях, Вам близких, дорогих, о радостных и тяжелых переживаниях, о победном конце, о торжестве их прекрасной жизни над «скверной» житейской, так ярко, талантливо, художественно обобщенной в цельное художественное произведение, не раз восхитило меня, взволновало до слез, и слезы эти были благодатными слезами. За это сердечно благодарю Вас. Эта повесть Ваша, по моему разумению, лучшее Ваше художественное произведение. И лишь наименование ее, б[ыть] м[ожет], не соответствует тому значению, кое Вы уделили в нем Человеку, тем прекрасным людям, возвышенным характерам, украшающим собой Ваше произведение.

Благодарю Вас за радость, испытанную мною при чтении этой трогательной, волнительной повести. Обнимаю Вас, нежно целую, любящий Вас

Михаил Нестеров

Болшево 1939

18 августа»[8].

В альбоме Дурылина сохранился фотопортрет Михаила Васильевича, подаренный его сыном Алексеем, занимавшимся фотографией.

«Дорогому Сергею Николаевичу на добрую память.

Портрет отца моей работы

А. Нестеров

5 / IV 41»[9].

В числе близких знакомых С.Н. Дурылина был художник Роберт Рафаилович Фальк (1886 – 1958). Их знакомство состоялось в начале 1920-х годов, возможно, через посредство ученика Сергея Николаевича Н.С. Чернышева. Фальк упоминает Николая Чернышева в письме Дурылину в апреле 1924 г., посланном в Челябинскую ссылку[10]. Знакомство возобновилось после возвращения Р.Р. Фалька из Франции, где он прожил с 1928 по 1937 гг.

В альбоме Дурылина сохранились две записки Р.Р. Фалька. Первая относится к началу 1920-х годов, когда по просьбе Елизаветы Сергеевны Потехиной, жены Фалька, он навестил больного художника:

«Вы потом ко мне зайдете. Очень жду Вас. Целую Вас

Ваш Р. Фальк»[11].

Вторая записка свидетельствует о встречах Дурылина и Фалька после возвращения из Франции:

«Как хорошо, дорогой Сергей Николаевич, что я Вас опять увидел. Такой же Вы теплый, живой, как и раньше, таким Вы всегда и останетесь. Р.Ф.

1 / II 1939»[12].

Одним из учеников С.Н. Дурылина был художник Павел Дмитриевич Корин (1892 – 1967), происходивший из семьи иконописцев-палешан, владелец знаменитой коллекции икон. В 1933 г. Он подарил один из многочисленных набросков к неоконченной картине «Русь уходящая» с дарственной надписью[13].

Коротенькие записочки, свидетельствующие о большой многолетней дружбе, соседствуют в альбоме с обстоятельными документами. Например, интересный рассказ в январе 1941 г. записала гостившая у Сергея Николаевича и его жены, Ирины Алексеевны Комиссаровой, в их болшевском доме Анна Ивановна Трояновская (1885–1977), певица, художница, педагог. Она была дочерью Ивана Ивановича Трояновского, терапевта и хирурга Московской городской рабочей больницы, любителя и коллекционера живописи, друга художников и артистов, одного из основателей Общества свободной эстетики.

Непритязательное повествование о судьбе рояля, полученного в приданое женой И.И. Трояновского Анной Петровной, написано с юмором и вполне соответствует легкому альбомному жанру. В нем говорится о людях, владевших роялем, игравших на нем, певших под его аккомпанемент, слушавших исполнявшуюся на нем музыку и даже использовавших его не по прямому назначению, а как стол для игры «в слова». Но как выразительны краткие портреты, набросанные острым пером умного и наблюдательного художника, как много говорится одной фразой о людях или о временах, переживаемых ими.

«Началом этой истории следует считать 1886 год, когда он был куплен в приданое Анне Петр[овне] Трояновской, в те времена девицы Обнинской. Фамилия Обнинских осталась для него роковою, т[а]к к[а]к наиболее трудную и значительную часть своей жизни он провел на полустанке того же имени (Обнинское) по Киевской ж[елезной] д[ороге], оставшись там собственностью Ан[ны] Ив[ановны] Трояновской, существа, отличающегося крайней безалаберностью и в конце концов его подарившего.

Начало московской карьеры этого рояля скромно: А.П. Трояновская, хотя и училась петь в консерватории, пела редко. Она любила аккомпанировать и за доктора Трояновского вышла, гл[авным] обр[азом] потому, что он пел тенором. Вот это пение, очень громкое и не всегда верное, рояль сопровождал в течение более чем 30 лет. Музыка была, гл[авным] обр[азом], русских авторов. Частью она помещалась рядом с роялем на полках, частью приносилась из магазина Мейкова[14] на Кузнецком, где семейство Трояновских было абонировано. Кроме полки с нотами, рояль окружали картины в порядке следующей эволюции: сначала Киселев[15], Волков[16], Дубовской[17]; потом Поленов, Нестеров, Левитан. Этот последний чаще других сидел у рояля рядом с А[нной] П[етровной] и слушал музыку. Был один романс Грига, “Как солнца луч”, бесконечно печальный, который Ив[ану] Ивановичу приходилось повторять для него по 3 раза подряд. Приблизительно в 1894 году пришлось роялю слышать Баттистини[18], т[а]к к[а]к Ив[ан] Ив[анович] разрезал нарыв на его носу. По этому поводу была им подарена фотография с подписью “A sauveur de mon respectable nez”[19]; и когда он пел, стоя у рояля, на носу его еще был налеплен пластырь.

Но самым ценным для рояля в те времена были посещения Шаляпина. Ф[едор] И[ванович] не только пел около него, но иногда пытался сам себе подыгрывать аккомпанементы к русским песням. Выходила только “Ах ты, ноченька”, грубовато, правда. — Но как он пел. — Приходил также петь Секар-Рожанский[20]. Однажды они двое, Шаляпин и Секар, пели дуэтом “Minuit chrétien”[21] до такой степени красиво и потрясающе громко, что Анна Петр[овна] с трудом доиграла до конца — от волнения у нее расстроился желудок и она должна была удалиться.

Выселение рояля на разъезд Обнинское вызвано было тем, что доктор купил новый инструмент фабр[ики] Беккера. Ну где же было выдержать скромному Штюрцваге. Пришла тяжелая пора — он замерзал вместе с природой и оттаивал весной. Оттаивать было тяжело: члены его опухали — каждый раз он боялся, что большая часть клавиш уже не сможет подниматься. Тут-то и начался его ревматизм. Первые годы ХХ века были бедны музыкальными впечатлениями. Зато на крышке его лежали свеженаписанные этюды Поленова и даже Левитана, а после — и Грабаря; эти последние были на вес тяжелыми — так много было на них разной краски — целая тяжеловесная кухня… Вот Ларионов был значительно легче — и гораздо занятнее. Иногда на рояле играли в разные игры; часто загадывали слова из разрезанных букв алфавита — некоторые падали под струны и оставались там.

Юная хозяйка “Бугров” любила мучить гостей, загадывая особенно трудные слова: поэт Брюсов Валерий однажды так и в Москву уехал со “словом” в кармане и отгадку прислал уже по почте в виде следующего стихотворения:

Будь мне причастие позволено —

Я отвечал бы Вам: “изволено”;

Будь допустима новизна,

Я бы сказал “еловизна”;

Когда б глаголы можно было

Писать — сказал бы “не возила”;

Но проще и приятней вдвое —

Ответ съедобный: заливное.

Васильев, Пантелеймон Ив[анович][22] впервые коснулся рояля, пожалуй, в 1913 году, когда приходил в Бугры от М.К. Морозовой[23]; ну, а потом он стал приезжать в Бугры на целое лето — играл и сочинял — рояль начал привыкать к профессиональной работе пианиста; к морозам он тоже привык — и когда пришло время помочь Николаю Карловичу Метнеру[24], он был еще почти в порядке. Он, правда, не думал, что Метнер приедет так надолго; его ждали в Бугры на две недели. Он написал в Бугры для смеху так: “приедем с Анюточкой[25] недели на 2, а впрочем, можем поселиться у вас и на всю жизнь”. — И 2 недели выросли в 2 года; осень незаметно перешла в зиму — это была та самая зима, когда во всей стране замерзла картошка и так трудно было достать керосин. Рояль до глубокой старости с волненьем вспоминает Метнера[26]. Прикосновенье его пальцев, его ищущую музыкальную мысль, постоянное присутствие его вдохновенного существа. Рояль гордился своей судьбою в то время. Кроме того, он провел две зимы в тепле — и рядом с ним все время были живые люди — им пришлось почти безвыездно сидеть там в лесу под снегом всю зиму — ведь проехать в Москву можно было только на товарном поезде — и это длилось около 20 часов. Но Метнер говорил: “Я рад этому плену”; — кроме работы и природы ему ничего не было нужно. На рояле лежала толстая папка с обрывками тем, эмбрионами мелодий, за много лет накопленными; Н[иколай] К[арлович] работал над ними — он так и назвал работы этих лет “Забытыми мотивами”. Когда уезжал Н[иколай] К[арлович], рояль не думал, что расстается с ним навсегда. В Буграх появился его соперник, большой Бехштейн, и представьте себе, Н[иколай] К[арлович] его невзлюбил! Он почти не трогал Бехштейна. Он называл наш рояль: “Мой милый коричневый Штюрцваге”.

После отъезда Метнера и до самого появления Юры Бирюкова[27] рояль скучал. Играли на нем только дети. Сейчас, правда, среди них выросла одна “Сталинская стипендиатка” — Крамова Ирина[28]. Но тогда это было тоскливо. Старых своих хозяев Трояновских рояль потерял — они оба умерли. В Буграх вообще не стало “хозяев”: они переходили от одних к другим, пока не попали Кончаловским[29] — поистине “хозяйственным” владетелям, а рояль был оттеснен в бывшую баню. Там поселился в 1929 году Юра, и рояль выдержал все первые опусы его творчества, начиная с первой “Токкаты”, которую Юра принес из кустиков и сумел сделать крупным фортепианным произведением, и кончая чудесными “Пушкинскими песнями”. Сегодня, 23 января 1941 года, Юра играет последнюю свою Кошачью сюиту[30] в присутствии ее вдохновительницы Мурки (он посвятил ее этому же роялю), а рояль стоит уже в Болшево, куда он был подарен и привезен в день именин Ирины Алексеевны. Ехал он с приключениями: один мотор, ехавший за ним, вспыхнул и сгорел, другой сломался. Он все же благополучно достиг домика Сергея Николаевича. Когда его стали чистить, внутри его были найдены сухие цветы, бабочки и обрывки писем. Сейчас, по словам Александра Фед[оровича] Гедике[31], он героически переносит старческий склероз.

Писала Трояновская А.И.

23 января 1941»[32]

Вновь и вновь перелистывая страницы старого альбома, получаешь возможность хоть в какой-то мере восстановить, казалось бы, полузабытые связи С.Н. Дурылина с людьми, а, следовательно, – и связи этих близких писателю людей между собой. А восстановление былых человеческих связей, событий, фактов и есть воссоздание истории, той живой, теплой истории, которой всю свою жизнь посвятил Сергей Николаевич Дурылин.

М.А. Рашковская

Примечания

  1. РГАЛИ. Ф.2980. Оп.2. Ед. хр.276.
  2. Там же. Стр. 313–314
  3. Дурылин С.Н. Нестеров-портретист. М.. 1949.
  4. РГАЛИ. Ф. 2980. Оп.2. Ед. хр.276.
  5. РГАЛИ. Ф. 2980. Оп. 2. Ед. хр. 272. Л. 29.
  6. РГАЛИ. Ф. 2980. Оп.2. Ед. хр.276. Стр. 68
  7. Там же. Стр. 205.
  8. Там же. Стр. 265.
  9. Там же. Стр. 292.
  10. Всего в фонде С.Н. Дурылина сохранилось 5 писем Р.Р. Фалька за 1922–1928 гг. РГАЛИ.Ф. 2980. Оп. 1. Ед. хр. 860; Оп. 2. Ед. хр. 750.
  11. РГАЛИ. Ф. 2980. Оп.2. Ед. хр.276. Стр. 114.
  12. Там же. Стр.112.
  13. Там же. Стр. 111.
  14. Нотный магазин К.И. Мейкова находился на улице Петровские линии, дом 11.
  15. Киселев Александр Александрович (1838–1911) – пейзажист.
  16. Вероятно, имеется в виду Ефим Ефимович Волков (1844–1920), живописец, передвижник, автор ряда жанровых картин и пейзажей северной и средней полосы России.
  17. Дубовской Николай Никанорович (1859–1918) – живописец, передвижник.
  18. Баттистини Маттиа (1856–1928) – итальянский певец, драматический баритон. Неоднократно гастролировал в России; впервые в 1893 г.
  19. Спасителю моего почтенного носа (фр.).
  20. Секар-Рожанский Антон Владиславович (1863–1952) – певец, лирико-драматический тенор, с 1896 г. солист Московской частной оперы.
  21. Христианская полночь (фр.).
  22. Васильев Пантелеймон Иванович (1891–1976) – композитор, пианист, педагог, ученик Н.К. Метнера.
  23. Морозова Маргарита Кирилловна (1872–1958) — известная меценатка, владелица издательства «Путь», одна из руководителей Московского религиозно-философского общества памяти Вл. Соловьева.
  24. Метнер Николай Карлович (1879–1951) – композитор и пианист, в 1921 г. уехал из России.
  25. Метнер Анна Михайловна (1877–1965) – скрипачка, жена Н.К. Метнера.
  26. О жизни Н.К. Метнера в эти две зимы А.И. Трояновская написала воспоминания: «Жизнь Н.К. Метнера в Буграх» (Метнер Н.К. Воспоминания. Статьи. Материалы. М., 1981. С.134–141).
  27. Бирюков Юрий Сергеевич (1908–1976) – композитор.
  28. Крамова Ирина Александровна — концертмейстер-пианистка Центрального детского театра.
  29. В 1930-е годы Бугры приобрел у А.И. Трояновской художник П.П. Кончаловский (1876–1956).
  30. Отрывки из «Кошачьей сюиты» и «Пушкинских песен» Ю.С. Бирюкова записаны автором в том же альбоме С.Н. Дурылина на стр.237.
  31. Гедике Александр Федорович (1877–1957) – композитор, пианист, органист и педагог, двоюродный брат Н.К. Метнера. О семье талантливых музыкантов Гедике, Дурылин писал в своих записках о Москве.
  32. РГАЛИ. Ф.2980. Оп.2. Ед. хр.276. Стр. 288–291.
Содержание :
Роль перевода на идиш в постановке
и оценки спектакля современниками
(по материалам Российского государственного архива литературы и искусства)

В августе 1941 г. в СССР предполагалось торжественно отметить 100-летие со дня гибели М.Ю. Лермонтова. Столичные и провинциальные театры ставили лермонтовские пьесы – «Маскарад» и «Испанцы». Важную организационную роль в подготовке юбилейных постановок сыграло Всероссийское театральное общество (ВТО), которое проводило научно-практические конференции, совещания, заседания, посвященные лермонтовской драматургии. 13–15 апреля 1940 г. в ВТО проходила научно-творческая конференция, посвященная драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад». Перед конференцией ставились задачи теоретического осознания театральной практики, связанной с постановками «Маскарада», выявление спорных вопросов, возникших в связи с его постановками, определение дальнейших путей сценического истолкования драматургии Лермонтова. Конференция объединила литературоведов и творческих работников, постановщиков и исполнителей главных ролей (около 50 участников), съехавшихся из различных театральных центров страны. По итогам конференции вышел сборник[1]. Не менее обстоятельно и заинтересованно проходило обсуждение подготовки к постановке пьесы «Испанцы». На заседании кабинета А.Н. Островского и русской драмы ВТО 7 января 1940 г. специалист по истории испанской литературы В.С. Узин сделал доклад о лермонтовской пьесе «с точки зрения того, в какой мере в этой трагедии Лермонтов изображает испанцев, быт испанцев» и о возможности ее сценического воплощения. В обсуждении доклада принимали участие лермонтовед Б.В. Нейман, композитор А.Н. Дроздов и др.[2] 26 февраля 1941 г. на совещании в ВТО под председательством П.И. Новицкого обсуждался ход работы над спектаклем «Испанцы» в Московском государственном еврейском театре (ГОСЕТе), в числе выступавших были С.М. Михоэлс (главный режиссер и художественный руководитель ГОСЕТа)[3], И.М. Кролль (режиссер-постановщик спектакля, ученик В.Э. Мейерхольда)[4], А.Д. Кушниров (переводчик пьесы на идиш), А.А. Крейн (композитор, автор музыки к спектаклю), литературоведы И.Л. Андроников, В.С.Узин и др. На совещании в ВТО 11 марта 1941 г. И.М. Кролль дал развернутые характеристики действующим лицам пьесы, с содокладом выступил Б.В. Нейман, который был консультантом при постановке пьесы «Испанцы» в ГОСЕТе[5]. Начавшаяся Великая Отечественная война помешала подготовить и выпустить сборник материалов о совещаниях посвященных «Испанцам».

ГОСЕТ был национальным театром, ставившим спектакли на идише, поэтому первоочередной задачей, которая встала перед постановщиками лермонтовской пьесы, был ее качественный перевод. Несмотря на то что произведения М.Ю. Лермонтова были хорошо знакомы образованным еврейским читателям в оригинале, их переводили на идиш с начала XX века, и самые значительные переводы на этот язык были выполнены в 1930-е годы, наиболее полное издание сочинений Лермонтова на идише вышло в 1946 г. в Москве[6]. Для театра драма «Испанцы» была переведена на идиш Ароном Давидовчем Кушнировым (1892–1949), еврейским поэтом и драматургом[7]. Большую работу по редактированию перевода проделали С.М. Михоэлс и И.М. Кролль. В Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ) сохранились стенограммы совещаний в ВТО, касающихся «Испанцев», и другие материалы, дающие представление о том, как ставился в ГОСЕТе спектакль, как его воспринимали зрители, в какой мере язык пьесы, переведенной на идиш, остался лермонтовским. Изучение материалов о постановке пьесы «Испанцы» проходило в рамках поддержанного Российским гуманитарным научным фондом проекта № 12-34-10217а (Ц)[8]. В предлагаемой публикации приводятся наиболее существенные фрагменты документов РГАЛИ, посвященные переводу «Испанцев» на идиш и оценкам этого перевода специалистами – литературоведами и режиссерами.

С.М. Михоэлс во вступительном слове на заседании в ВТО 26 февраля 1941 г. говорил о том, что А.Д. Кушниров «сделал огромную работу, потому что его поиски созвучного выражения, равноценного перевода с использованием тех богатств, которые накопил наш еврейский язык, в целом ряде сцен раскрывает Лермонтова очень свежо, очень по-новому, причем не только в еврейских сценах», и «это почти первая попытка дать проверенный и равноценный по образам перевод Лермонтова на еврейский язык». Михоэлс подчеркивал, что, несмотря на многие чрезвычайные затруднения, работа по переводу, произведенная с необыкновенной тщательностью и с интенсивнейшей редакцией, дала значительные результаты – «с новой стороны открылись еще какие-то грани в лермонтовском ощущении довольно чуждой ему как испанской, так и еврейской среды», «некоторые места удивительно звучат по-еврейски». При этом Михоэлс прекрасно понимал, что постановка в Москве какой бы то ни было лермонтовской пьесы в переводе – вещь гораздо более трудная, чем постановка пьес У. Шекспира или других зарубежных авторов: «[…] Мы в отношении Шекспира находимся с нашей общественностью в одинаковом положении: приходят к нам люди, которые в подавляющем количестве в подлиннике Шекспира не читали, а тут в зале будут сидеть люди, которые легко могут развернуть страницы Лермонтова. Лермонтов как идейный поэтический образ живет в каждом культурном человеке, внутренне для каждого звучит, и поэтому, конечно, наша задача становится еще более ответственной. Найти тот тактический прием, именно прием внутреннего такта, при котором он зазвучал бы по-настоящему, – это одна из труднейших задач, которую когда-либо испытывал наш театр, тем более что мы впервые по-настоящему прикасаемся к произведению русской классики». Главный режиссер ГОСЕТа рассказал и о том, почему театр выбрал для постановки именно «Испанцев»:

«Нам показалось, что в долгом сожительстве великого русского народа и еврейского народа, когда невольно история еврейского народа в течение столетий шла на “буксире” огромной истории великого брата, при неравных судьбах как будто бы… А говорю “как будто бы”, потому что не утверждаю, что это было именно так, но так может показаться, и это покажется убедительным великая русская культура отозвалась, когда буйный, неуспокоенный и не искавший покоя поэт, искавший происшествия, бури и в них чувствовавший покой, услышал разряды грома, грозу, увидел молнии несправедливости, которые разражались[*] над головой другого народа, и как будто бы платил поэтому свой внутренний моральный долг… Я не думаю, что это было целью Лермонтова, искавшего бури, сражений, конфликтов, в которых встретились бы крупнейшие страстные натуры, высеченные так, как их любил показывать Лермонтов, из скал, из утесов. Он нашел несколько золотых тучек, которые ночевали на груди утеса-великана, и эти тучки, задержавшись, может быть, не нашли покоя и поплыли дальше. И среди них оказалась не только близкая и понятная Эмилия, но и Ноэми. И здесь нам почудилось, что подобное прочтение Лермонтова открывает в нем ощущение какой-то страшной, мрачной силы, которая все нарушает, из золотых тучек сделала затворниц, ибо почти все женские образы Лермонтова большей частью затворницы: Бэла, Тамара, даже княжна Мери, все как будто пассивные, ждущие, но не ожидающие Печориных, которые вряд ли могли символизировать первое лермонтовское видение огромного утеса, на котором отдохнула бы эта золотая тучка. А среди “тучек” оказалась Ноэми, дочь еврейского народа, перед которой маячил мучительный вопрос, ибо ко всем препятствиям, которые положены между Фернандо и Эмилией, она почувствовала между собою и Фернандо еще одно страшное препятствие. Если между Фернандо и Эмилией пропасть социального неравенства, неизвестности происхождения, то здесь явно положен новый, еще более грозный, предел. И вот здесь нам показалось чрезвычайно современным звучание этой трагедии, когда буйствует утверждение биологической пропасти [у] Фернандо, пропасти, которая может отделить призванных любить людей. Сегодня “Испанцы”, спетые на еврейском языке, могут показать нам Лермонтова с какого-то совершенно неожиданного нового поворота. Я не хотел бы, чтобы слова мои были поняты несколько приниженно, – я не пытаюсь навязать Лермонтову таких социально-политических соображений, которые, может быть, в то время были ему чужды. Я говорю о том, что правильное прочтение на языке Лермонтова именно пьесы “Испанцы” может сегодня родить очень новые отзвуки широты его поэтического чутья и, как я сказал, особенного аромата этого удивительно беспокойного поэта – классика нашей литературы. В его раннем стихотворении он рассказал (и, очевидно, он уже почувствовал) о том, что он услышал небесную мелодию и что никакие песни здесь, на земле, не смогут заменить обретенного небесного звука; он говорил о том, что его покой – буря; его не обманешь мишурой лазури, солнечного луча, он не ищет этого успокоения[9].

В этом Лермонтове-протестанте есть близкое нам волнение, волнение людей, уже ощутивших на своей родине волшебные звуки новых мелодий и не могущих мириться с той мерзкой мутью пошлости, которая несется с берегов старого сгнивающего мира.

Все это, однако (поэтому я и говорил о такте перевода и осуществления этой работы), нужно сделать так, чтобы, прежде всего, не исказить совершенного и четкого лица великого художника. […]

Такой поэт как Лермонтов владел самым крупным секретом – создавать живые, конкретнейшие, во плоти и крови образы, которые одновременно таят в себе силу огромного обобщения».

А.Д. Кушниров отказался от точного перевода слов «в пользу раскрытия смысла произведения»[10]. На совещаниях в ВТО он рассказывал о наиболее сложных для перевода моментах, о своей работе с текстом пьесы, о понимании лермонтовских образов и т.д. Услышать его голос позволяют сохранившиеся в РГАЛИ стенографические записи выступлений в ВТО.

Выступление А.Д. Кушнирова на совещании в ВТО 26 февраля 1941 г.

Товарищи! Приступая к работе над переводом «Испанцев», я, естественно, обратился к литературе о Лермонтове, и особенно о драматургии Лермонтова. При этом я убедился в скудности литературы, особенно о драматургии Лермонтова.

Мне всегда казалось, что Лермонтов принадлежит к тем классикам, все творчество которых достаточно исследовано, а оказалось, что о драматургии Лермонтова совсем мало написано, а об «Испанцах» и того меньше. В отдельных книжках о Лермонтове, в двух-трех статьях о драматургии Лермонтова авторы этих статей и книжек ограничиваются всего несколькими абзацами об «Испанцах», и то мимоходом.

Это объясняется, очевидно, тем, что в отношении этого юношеского произведения Лермонтова установилось предвзятое мнение как о произведении слабом. Пришлось преодолеть предвзятость по отношению к «Испанцам» и попытаться самому разобраться в том, что же представляют собою «Испанцы». Если бы эта предвзятость оправдалась, было бы страшно трудно работать над «Испанцами». Стараясь по-новому прочесть «Испанцев» для работы над ними, я открыл для себя нового Лермонтова.

[…] Мы подошли к Лермонтову ретроспективно, помня о зрелом Лермонтове. Я стал искать в «Испанцах» то большое, что есть в зрелом Лермонтове. Я старался делать таким образом, чтобы недостатки (которые, безусловно, имеются в «Испанцах») не заслонили бы собою то большое, что есть в этом произведении. Достаточно сказать, что в литературе о Лермонтове я не нашел труда, который разбирал бы поэтику «Испанцев». И когда я по-новому прочел «Испанцев» и оценил это произведение, как-то обидно стало и за Лермонтова, и за это большое, настоящее классическое произведение, которое было у критики в таком пренебрежении. Я попытался разобраться и в недостатках, и в достоинствах этого произведения. Что касается достоинств этого произведения, то я подумал, что по страстности образов, по тем великим чувствам и великим идеям, которыми Лермонтов наделил своих героев, пожалуй, «Испанцы» могут сравниться с самым зрелым драматургическим произведением Лермонтова (я имею в виду «Маскарад») и даже в некоторых отношениях превосходит его. Я постарался по-новому прочесть также и «Маскарад», это зрелое драматическое произведение Лермонтова, и мне казалось, что герои «Маскарада» менее страстны, нет в них такой юношеской горячности, какая проявляется во всех героях «Испанцев». По силе идей, по тому обращению в мир героев это произведение Лермонтова […] должно занять среди произведений Лермонтова, несмотря на некоторые недостатки, подобающее место. Во всяком случае, в столетний юбилей Лермонтова пренебрежение к этому лермонтовскому произведению должно быть рассеяно.

Конечно, поэтика «Испанцев» не может сравниться с поэтикой произведений зрелого Лермонтова. Можно сказать, что Лермонтов недостаточно еще обладал поэтической техникой, чтобы наделить персонажей «Испанцев» вполне зрелым поэтическим и сценическим языком. Достаточно указать на перебивку пятистопного ямба диссонирующими шестистопниками, на обилие дактилистических окончаний в пятистопных ямбических строках. Видно, что молодой Лермонтов как-то неумело еще нащупывал свои ритмы и отсюда эти промахи. Но вместе с тем, часто интуитивно, Лермонтов, нарушая канонический пятистопный ямб, набредал на очень интересные обороты. Лишней стопой в строке, состоящей из многосложных слов, Лермонтов иногда добивался большей живости строки и сценической реплики.

Разобрав и достоинства, и недостатки произведения, я поставил перед собою задачу перевести Лермонтова так, чтобы он на новом языке звучал органически, чтобы читатель и зритель не чувствовали перевода, а чувствовали бы Лермонтова. Следует или не следует увековечивать в переводе «Испанцев» те слабости, которые имеются в этом произведении? Некоторые из них не только не нужны, но даже мешают, а в переводе тем больше будут мешать. Я решил, что можно и надо кое-что исправить, делая это с известным тактом, увековечивать слабости не следует. Вместе с тем я сохранил некоторые неправильности там, где они органичны, где они дают новые обороты, новую структуру.

[…] Я прочту одно из труднейших мест «Испанцев» – «Балладу». «Баллада» написана амфибрахием, в ней мы видим, как Лермонтов отступает от традиционного амфибрахия, местами разрушает его, деформирует, что является как будто слабостью молодого поэта. Но в этой же «Балладе» это самое отступление от канонического размера служит иногда ритмическому совершенствованию вещи. Ясно, что в таких случаях я старался сохранить «слабости» молодого Лермонтова также и в переводе.

Если позволите, я прочту «Балладу». Вы помните строй «Баллады», строй первой строфы «Баллады» и внутреннюю рифмовку второй половины строфы «Баллады» я постарался это все сохранить.

(Читает русский текст «Баллады».)

А вот в переводе на еврейский язык. (Читает.)

После той редакции текста перевода, которую мы проделали с тов. Михоэлсом и Кроллем, «Испанцы» на еврейском языке по-настоящему зазвучали как живое органическое произведение. Были всякие трудности: некоторые слова по-русски звучат хорошо, а в точном переводе на еврейский язык они приобретают некоторый иронический оттенок, нужно было найти адекватные слова для многих чисто лермонтовских понятий. Фернандо говорит об Алвареце – «такой глупец, такой бесчувственный… […] и это милое небесное созданье» – это будет звучать несколько иронически и с оттенком бытовизма. Редактируя это место вместе с тов. Михоэлсом, мы долго бились над тем, чтобы достигнуть и передать именно лермонтовское содержание.

На совещании С.М. Михоэлс говорил о возможности в спектакле хоть в какой-то мере прикоснуться к «очень интересному историческому факту рождения музыкального напева, который живет до сих пор и который в музыке символизирует все гонение, которое происходило и родилось именно в Испании». А.Д. Кушниров в связи с этим остановился на переводе песни «Плачь, Израиль»: «У Лермонтова в песне “Плачь, Израиль”[11] есть некоторое понятие, что наша культура скомпрометирована. Если я переведу на еврейский язык и эти слова произнесут с нашей сцены, то получится… (говорит по-еврейски). Поэтому в переводе этой песни я позволил себе вольность, чтобы Лермонтов звучал так, как он должен звучать. В каких словах я отступил? Насколько это мое отступление представляет прегрешение перед Лермонтовым, но оно утверждает и приближает Лермонтова: “Плачь, Израиль, плачь…” у нас по-еврейски будет так: (читает перевод на еврейском языке), т.е.: “Плачь, мой народ, плачь, мой народ, так велико твое разрушение”». Это один из примеров отказа от буквального перевода лермонтовского текста, допущенных Кушнировым и Михоэлсом.

Как уже говорилось, совещание в ВТО 11 марте 1941 г. было посвящено обсуждению трактовок действующих лиц пьесы «Испанцы». В развитие доклада И.М. Кролля А.Д. Кушниров говорил о своем понимании лермонтовских образов – Сары, Соррини, Моисея, Ноэми.

Выступление А.Д. Кушнирова на заседании в марте 1941 г.

Во всей литературе, относящейся к драматургии Лермонтова, я не натолкнулся на мысль, что впервые в русской литературе совершенно по-новому трактуется еврейский образ. В русской литературе была традиция в подаче еврейского образа, даже не традиция, а известный шаблон. Этого шаблона не могли избегнуть даже такие гениальные писатели как Пушкин, Гоголь.

Вспомните, в «Скупом рыцаре» Пушкина изображение еврея не поднимается выше этого шаблона. Или в «Тарасе Бульбе» Гоголь изображает еврея, правильно изображает, но в одном месте он явно фальшивит, когда Янкель говорит с Тарасом Бульбой, рассказывает об Андрее, – еврей, для которого отступничество от веры это самое огромное преступление, этот еврей не может сказать об Андрее так, как он говорит. В этом отношении Гоголь следовал традиции изображения евреев, в этом месте он, если хотите, не был Гоголем.

И молодой Лермонтов впервые нарушает эту традицию в «Испанцах».

Я начну с образа Сары – как будто незначительный образ, и по традиции этот образ можно было бы дать таким образом – старая, непривлекательная и смешная еврейка, но если вспомните то место, где Сара говорит, как она стала жертвой любви, а в переводе я по-другому почувствовал это место – при переводе любого произведения приходится сперва умертвлять произведение, а потом оживлять на новом языке, и некоторые места по-еврейски в устах Сары изумительно звучат, не потому что Кушниров сделал изумительно, а потому что лермонтовские мысли и лермонтовские интонации изумительно звучат в устах самого образа на органическом для этого образа языке.

И даже в ее крике, когда она кричит по-еврейски лермонтовские слова, лермонтовские мысли, получается очень хорошо. И Лермонтов даже в самом незначительном образе не отступает от традиций. Вопрос о действии, о стиле, о том, что здесь побеждает. Побеждает унизительная просьба о жизни или достоинство?

Вот здесь сидят молодые исполнители спектакля «Испанцы», поставленного во Дворце культуры имени Сталина[12]. Они будут еще показывать этот спектакль. Я с ними беседовал после спектакля. Что они там делают? Помимо своих субъективных желаний, они попадают объективно в положение людей, которые трактуют в этой сцене Моисея как необычайно жалкого человека: «спаси меня», спаси от инквизиции, т.е. играется тема – спаси мне жизнь.

Разрешите сказать еще одну вещь относительно Соррини. […] Почему Лермонтов дал Соррини такой решающий монолог:

На этом месте кровь ее текла!

Вот пятна! вот одно, другое!..

Впервые мне на кровь глядеть ужасно,

Впервые сердце бьется и трепещет,

И волосы невольно дыбом

Встают при мысли о убийстве!..

Почему «впервые», что случилось, если это похоть, а не настоящая страсть?

Я внимательно анализирую весь текст и прихожу к выводу, что Эмилия явилась тем оселком, на котором Соррини сорвался, его постигла катастрофа, он сам в эту катастрофу вглядывается и не может ее понять.

Возьмем образ Моисея. Находясь на грани этой традиции и часто боясь отступиться от этой грани, давая его как будто бы ростовщиком (интересно, что у Лермонтова он получается плохим ростовщиком, и правильно тов. Кролль раскрыл этот момент в образе Моисея), Лермонтов берет совершенно другого еврея. То, что мы знаем об испанских евреях, выдвинувших и рыцарей, и поэтов, и философов, то, что мы знаем о них, об их силе, о храбрости, – это вполне соответствует тем положительным качествам, которыми Лермонтов наделил Моисея. Лермонтов как-то интуитивно почувствовал, что из себя представляли евреи XVI, XVII, XVIII веков. Моисей особенно имеет все качества, все данные, которые были присущи по крайней мере испанским евреям того времени.

Лермонтов наделил Ноэми такими качествами, которыми он не наделил Эмилию. Ноэми – это не только большой образ по своей страсти, по своему большому разуму, но также большой образ по чувству привязанности к своему народу. Вы подумайте, как звучат эти слова в устах Ноэми! Особенно я это почувствовал, когда я перевел эти слова на органический для Ноэми язык: когда она говорит – «наш народ испанский, чего они хотят, чтобы мы поняли их закон»[13]. Потом она говорит: «Но час придет, [когда] и мы восстанем!..» Это изумительно. Это то, что делает это произведение бессмертным, что делает его в наше время, в 1941 г., очень актуальным.

Я получил вчера письмо из Вильно. Виленский театр будет ставить эту пьесу[14]. Руководитель этого театра – очень хороший поэт[17], он мне пишет: в поисках пьесы, которая очень интересно и актуально была бы направлена против кое-кого, нет лучшей пьесы, чем «Испанцы». Если в мире существует расовая теория, то нет лучшей пьесы против этой теории, как «Испанцы».

Я хочу сделать упрек лермонтоведам, что они недостаточно занимаются этой пьесой. После того, что было сказано на прошлом заседании и сегодня, наконец после того, как вы увидите этот спектакль, вы обязаны эту вещь изъять из той рубрики, по которой она значится в произведениях Лермонтова, т.е. из рубрики произведений так называемых юношеских, слабых, несовершенных, и поставить ее в ряду больших, зрелых произведений Лермонтова, несмотря на некоторые ее недостатки.

Если наши постановки «Испанцев» на еврейском языке (я говорю «наши» потому, что три еврейских театра в настоящее время готовят «Испанцев») помогут этому, то это будет тот вклад, который в наших условиях один народ вносит в культуру другого народа.

Консультантами постановки лермонтовской пьесы в ГОСЕТе были лермонтоведы И.Л. Андроников и Б.В. Нейман. На заседании 26 февраля 1941 г. И.Л. Андроников высказал мнение, что «положение консультанта по лермонтовским пьесам вообще очень сложное и трудное, положение консультанта по “Испанцам”, который не знает языка, на котором ставится пьеса, совершенно затрудненное». Несмотря ни на что, он за решение этой задачи взялся, поскольку «всякий, кто был бы привлечен к участию в создании этого спектакля в качестве консультанта, оказался бы в одинаковом с ним положении». «Консультанту приходится бродить в абсолютных потемках, – говорил Андроников. – Здесь не может стоять вопрос о том, что консультант сообщает театральному коллективу, режиссеру какие-то заведомо известные истины, отвечает готовыми словами и формулами на каждый возникающий у коллектива вопрос. Только в совместных исканиях с театром формы для выражения этого спектакля может быть осилена эта трудная задача консультанта. Я лично убежден в том, что я получу от работы театра над “Испанцами” не меньше, чем театр от гения. Приходится быть в положении и первого зрителя, и первого критика, решая не столько проблему того, как нужно, а вернее – как не нужно, действовать».

Лермонтовед Б.В. Нейман, знавший идиш, в своем выступлении о языке пьесы «Испанцы» высоко оценивал перевод, выполненный А.Д. Кушнировым:

«Я подхожу в своем анализе языка, который я понимаю не логически, а стилистически, как средство выражения образов, как отражение персонажей в конструкциях фраз, в подборе речевых словарных ресурсов; я подхожу к анализу языка этих персонажей, исходя из того утверждения, что Лермонтов никогда не строит язык своих персонажей только в зависимости от характера их, но и в зависимости от того общего стиля, которым написана пьеса. Язык всех персонажей его бытовых автобиографических пьес в значительной мере отличается от языка “Маскарада” и языка всех персонажей “Маскарада”, от языка всех персонажей “Испанцев”, ибо он исходит не только из понимания образа, но из общего стилистического тона пьесы.

“Испанцы” написаны, конечно, в стиле шиллеровского патетизма…

[…] Я хочу обратить ваше внимание на то, что вообще речь персонажей позволяет глубоко раскрыть образы. Конечно, перед вами будет перевод, адекватный перевод, блестящий перевод лермонтовской пьесы. Важно, чтобы эти особенности лермонтовской речи всех персонажей прозвучали в переводе, и тогда стремление раскрыть образ через язык будет возможно и, может быть, и осуществлено».

Создатели спектакля хорошо понимали, что по сравнению с «Маскарадом» пьеса «Испанцы» не столь известна и не все зрители, которые приходят на спектакли ГОСЕТа, знают идиш. В связи с этим театр выпустил тиражом 10000 экземпляров брошюру с изложением содержания пьесы по картинам (как либретто оперы), а также с небольшими статьями Б.В. Неймана, С.М. Михоэлса, И.М. Кролля («Сценическое решение “Испанцев” (из режиссерской экспликации)»), А.Д. Кушнирова («Как я переводил “Испанцев”»)[18]. Несколько экземпляров этого издания сохранились в фондах Российской государственной библиотеки.

В Москве спектакль «Испанцы» были показаны шесть раз – 16, 17, 20, 22, 24, 25 апреля 1941 г.[19] Известный литературовед Л.П. Гроссман писал, что «постановка “Испанцев” Лермонтова в ГОСЕТ – крупное и своеобразное культурное событие. Первая трагедия Лермонтова, отвергнутая дореволюционным театром, как не заслуживающая внимания детская рукопись, стала материалом для сильного и яркого спектакля, глубоко волнующего своей идейной мощью и увлекательной театральностью»[20]. В мае 1941 г. театр показывал этот спектакль на гастролях в Ленинграде, где отзывы о нем в целом были более сдержанны.

22 мая спектакль «Испанцы» обсуждался на заседании секции мастеров Ленинградского отделения ВТО, стенограмма которого сохранилась в фонде С.М. Михоэлса в РГАЛИ[21]. На заседании выступали люди, посмотревшие этот спектакль, их мнение тем более интересно, поскольку в их числе были известный литературовед Б.М. Эйхенбаум, ленинградские режиссеры Р.Р. Суслович и Д.И. Мечик, театральный художник Г.П. Руди.

Б.М. Эйхенбаум, ранее занимавшийся изучением истории создания «Испанцев», подчеркивал, что эта пьеса для него всегда была и осталась загадкой, прежде всего своей «столь остро прочерченной начинающим поэтом еврейской темой». Несмотря на то, что Эйхенбаум, по его собственному признанию, не понимал полностью все слова спектакля, он тем не менее дал высокую оценку спектаклю ГОСЕТа. Большой интерес представляет то, как он говорил о языке пьесы Лермонтова и о языке спектакля:

«Язык “Испанцев”, русский лермонтовский язык “Испанцев” – […] очень условный. Испанцы говорят языком, который хотя и русский, но звучит как-то немного по-иностранному. Что касается еврейской линии “Испанцев”, то у Лермонтова было очень сознательно, очень с расчетом сделано, очень экономно, но есть кое-что в речи еврейских персонажей, где чувствуется именно какое-то желание несколько воспроизвести и дать оттенок еврейской речи, еврейского красноречия, еврейской патетики речевой, еврейской интонации. Поэтому когда читаешь “Испанцев” на русском языке, в подлиннике, это ощущение разной речи, речевой разницы между испанцами и евреями, есть. Получается в сущности то, что нет ни испанского, ни еврейского языка, а есть третий язык, на котором говорят все персонажи и который воспринимается не просто как русский язык, а как какой-то знак – в одном случае испанской, в другом случае еврейской речи.

При переводе этой пьесы на еврейский язык, мне кажется, появилось новое затруднение, которого в подлиннике у Лермонтова нет: это то, что вещь идет на еврейском языке целиком, т.е. евреи и испанцы говорят одним языком. Я хочу передать свое впечатление, в котором я, может быть, совсем не прав, потому что я еврейским языком не владею, очень редко его слышу, и поэтому у меня, должно быть, такое слуховое восприятие: мне кажется, что та условность слуховая, которая есть в русском тексте, при переводе на еврейский язык пропадает. Т.е. евреи, говорящие еврейским языком, получили неожиданный, у Лермонтова отсутствующий, реалистический признак: они говорят на своем родном языке, и это очень интересно и дает неожиданный эффект, которого на русском языке не может быть. Но когда испанцы в пьесе говорят тоже на еврейском языке, то у меня получается ощущение странности этого сочетания. Т.е. пьеса, которая у Лермонтова написана на третьем языке и в этом смысле в речевом отношении все условно, тут разбивается на два речевых плана, из которых один стал реалистическим – евреи говорят на своем языке, а другой стал противоречащим. Когда Соррини, кладя себе на грудь католическое крестное знамение, говорит в то же время на еврейском языке – у меня получается непобедимое противоречие, и я никак не могу отделаться от впечатления, почему он говорит на том языке, на котором по праву говорят, совершенно реалистически, Ноэми, Моисей и Сара. […]

У меня общее впечатление такое: мне кажется, что в русском театре, несмотря на то, что есть некоторые плюсы, идущие от лермонтовского подлинника для русского театра, эта пьеса не может так получиться, как в Еврейском театре. Это просто мое речевое впечатление. В Еврейском театре пьеса, несмотря на свои специфические трудности, плюс еще та особая трудность, о которой я сказал, на сцене Еврейского театра эта пьеса получила для меня не только убедительность во многих случаях, но и просто раскрылась. Мне кажется, что это происходит в силу совершенно особой культуры Еврейского театра, для русского театра, вероятно, невозможной. Я говорю о культуре не в смысле сопоставления его высоты большей или меньшей, но в смысле культуры Еврейского театра именно как еврейского, т.е. я имею в виду пластику жеста, интонации, все такое, что связано, с одной стороны, со звуковой, речевой стороной спектакля, а с другой стороны – с его жестами, пластикой и т.д. Было такое впечатление, что эту пьесу действительно Лермонтов написал скорее для еврейского театра, чем для русского, потому что значительная часть спектакля стала убедительной именно на сцене еврейского театра. Мне даже хочется сказать о такой детали: руки, например, – мне кажется, что русские актеры так руками не умеют играть, как актеры Еврейского театра. Интонация: эта способность, которая русским актерам, очевидно, совершенно не свойственна – или, может быть, теперь не свойственна – способность не делать такой декламации, при такой повышенной патетической интонации, не превращать ее в фальшь, в фальшиво звучащую риторику. Это, очевидно, что-то связанное с еврейской речевой интонацией, может быть, требующее особых голосовых средств, связанное с каким-то искусством, которое связано с самой природой, может быть, еврейской речи и т.д., но что дает какой-то эффект. Русский актер идет к такой декламации, которая в испанской пьесе несколько переходит уже на открытую риторику, фальшь. Мне кажется, что в спектакле Еврейского театра нет ни одного места, где бы, несмотря на иногда очень сильную речевую патетику, почувствовалась пустая риторика, фальшь, просто декламация. Речевая интонационная гамма актеров в этом спектакле необычайно богата».

Ленинградский режиссер Р.Р. Суслович говорил, что абсолютно не знает «еврейского языка», поэтому остались ему совершенно не доступны многие «очень значительные вещи, связанныех с достоинствами и недостатками спектакля». Как и многие зрители, Суслович «смотрел этот спектакль как своеобразную пантомиму с известными мне положениями, сверяя в отдельных местах, когда было достаточно светло, тот или другой кусок с текстом русской пьесы, который лежал у меня на коленях». Несмотря на существование языкового барьера, Суслович полагал, что «спектакль получился именно как спектакль, как очень увлекающее зрелище и впечатляющее и волнующее художественное явление».

Д.И. Мечик также сожалел о своем незнании идиша, но это не помешало ему наслаждаться пластичностью актеров и режиссерским замыслом, хорошо прослеживавшемся в спектакле: «Я тоже не знаю еврейского языка. Вот как плохо: несколько евреев подряд говорят, что они не знают своего родного языка. Я здесь грустил, что не знаю языка, но я немного знаю немецкий, и это мне помогало. Но я все же с удовольствием смотрел спектакль. Мне кажется, что в нем чрезвычайно высоко поднята пластическая культура актера. Мне понравилась необычайная отделанность режиссерского решения деталей и сцен, которые идут от основного замысла. Обычно свойственно ленинградской режиссуре отделывать детали, не имея основной устремляющей воли. Здесь я чувствую органическую силу режиссера, который слился с основным страстным потоком лермонтовской драматургии в его пьесе «Испанцы» и очень поднял актерское мастерство. В целом спектакль необычайно приятный, доставивший удовольствие и необычайное сожаление о незнании языка».

Сильное впечатление спектакль, прежде всего его «еврейская проблема», произвел и на Г.П. Руди, который признавался: «Когда я прочел эту вещь Лермонтова перед тем, как смотреть спектакль, я за Лермонтова огорчился и с большим предубеждением шел сюда. А когда вышел после этого спектакля, у меня было ощущение, что я был не на Лермонтове, а на Шекспире. Настолько сильно это здесь».

Зрители отмечали как творческие удачи игру актеров, создавших еврейские образы – Ноэми (Н.В. Сиротина), Моисея (И.А. Шидло), Сары (Э.И. Карчмер). Также единодушно выделяли образы патера Соррини (Д.М. Финкелькраут) и испанских бродяг (1-й испанец – Е.М. Жаботинский, 2-й испанец – М.Н. Басин, 3-й испанец – З.З. Мейман, 4-й испанец – С.М. Латнер, 5-й испанец – А.М. Каган). В фонде ВТО сохранился уникальный альбом с фотографиями спектакля ГОСЕТа «Испанцы»[22]. Они запечатлели актеров в ролях, сцены из спектакля, интересные костюмы и декорации, выполненные по эскизам художников Роберта Рафаиловича Фалька и его сына Валерия и пропавшие в годы Великой Отечественной войны[23]. Фотографии создают визуальное представление об этом спектакле, имевшем недолгую сценическую историю.

Спектакль «Испанцы» ГОСЕТа стал не просто событием в столичной культурной жизни, но и важной вехой в истории отечественного театра. Сохранившиеся архивные материалы позволяют утверждать, что этот госетовский спектакль выделяется среди других постановок этой пьесы органичностью режиссерского замысла, необыкновенной пластичностью, выразительностью и точностью актерской работы, интересным художественным решением. Юношеская пьеса М.Ю. Лермонтова, поставленная на идише, обрела шекспировское звучание. Большая заслуга в том, что драма классика русской литературы стала интересна зрителям на национальном языке, принадлежит талантливому переводчику А.Д. Кушнирову.

Е.В. Бронникова

  1. «Маскарад» Лермонтова: Сб. статей к столетию со дня гибели М. Ю. Лермонтова (1841 1941) / Ред. П. И. Новицкий. М.; Л.: издание ВТО, 1941.
  2. Текст доклада сохранился в личном фонде В.С. Узина (РГАЛИ. Ф. 2521. Оп. 1. Ед. хр. 9. Л. 1–40), стенограмма заседания Кабинета А.Н. Острвского и русской драмы – в фонде ВТО (Ф. 970. Оп. 9. Ед. хр. 11).
  3. В 1941 г. С.М. Михоэлс написал небольшую информационную статью «“Испанцы” Лермонтова» для «Театральной недели» (1041. 14 апр.), которая, скорее всего, стала основанием считать его режиссером-постановщиком спектакля в ГОСЕТе . См.: Михоэлс С.М. Статьи, беседы, речи. М., 1964. С. 235–237; Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 573.
  4. Ленинградский режиссер И. М. Кроль (1898–1942) во 2-й половине 1920-х – начале 1930-х гг. ставил спектакли на сцене ряда театров, в том числе в БДТ, в 1933 г. вместе с группой актеров основал Новый театр (современный Театр им. Ленсовета), был его художественным руководителем и директором. В 1937 г. уволен из театра на волне борьбы с формализмом и «мейерхольдовщиной». Вынужден был переехать в Москву, с 1938 г. работал в ГОСЕТе, на сцене которого поставил спектакли «Бар-Кохба» (1938), «Профессор Полежаев» [1939], водевиль «Цвей кунилэмлэх». После начала Великой Отечественной войны он остался в Лениграде и погиб в 1942 г., по одним сведениям, на фронте, по другим – был эвакуирован из города и умер от дистрофии.
  5. См.: РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 9. Ед. хр. 36. Машинопись, часть выступлений с правкой неустановленных лиц (скорее всего, сотрудника кабинета А. Н. Островского ВТО, а также некоторых докладчиков С. М. Михоэлса, И. М. Кролля, А. Д. Кушнирова. Отрывок стенограммы сохранился также в фонде ГОСЕТа: РГАЛИ. Ф. 2307. Оп. 2. Ед. хр. 351.
  6. Материалы февральского совещания в ВТО, сохранившиеся в рукописном отделе Центральной научной библиотеки Союза театральных деятелей РФ, были введены в научный оборот Н.Р. Балатовой: Балатова Н.Р. «Испанцы» М.Ю. Лермонтова на сцене ГОСЕТа // Национальный театр в контексте многонациональной культуры: Шестые Международные Михоэлсовские чтения: Доклады и сообщения / Рос. нац. б-ка искусств. М., 2010. С. 51–62.
  7. Сообщение Н.Р. Балатовой использовано в статье: Лейзерович А. «Еврейские мелодии» и «Испанцы» М. Лермонтова // Семь искусств. 2011. № 11 (24); см. также:http://www.7iskusstv.com.
  8. Лермонтовская энциклопедия. С. 376.
  9. Выполненный А.Д. Кушнировым перевод драмы «Испанцы» сохранился в фонде ГОСЕТа (РГАЛИ. Ф. 2307. Оп. 2. Ед. хр. 212, 213).
  10. Московским издательством «Минувшее» готовится к выходу в свет сборник «М. Ю. Лермонтов: Творческое наследие и современная театральная культура. 1941–2014», в котором будут опубликованы архивные документы по истории постановок спектаклей по произведениям М.Ю. Лермонтова на сцене московских театров, в основном выявленные в фондах РГАЛИ.
  11. Имеются в виду стихотворения М. Ю. Лермонтова «Ангел» («По небу полуночи ангел летел», 1831) и «Парус» («Белеет парус одинокий», 1832).
  12. Кушниров А.Д. Как я переводил «Испанцев» // Испанцы: К столетию со дня смерти М.Ю. Лермонтова. 1841–1941. М., 1941. С. 14–15.
  13. «Еврейская мелодия» – песня, которую поют служанки Моисея (3-е действие, 2-я сцена).
  14. Имеется в виду Дворец культуры 1-го государственного автомобильного завода им. И. В. Сталина (ЗИС), впоследствии завода им. И. А. Лихачева. Это первый общенародный дворец культуры в Москве и в СССР, открывшийся официально 5 декабря 1937 г. Здесь в феврале 1937 г., еще до официального открытия ДК, была создана детская театральная студия (с 1959 г. Народный драматический театр ДК ЗИЛ). Ее создателем и руководителем был С. Л. Штейн, поставивший в 1941 г. трагедию «Испанцы».
  15. У М. Ю. Лермонтова Ноэми таких слов не говорит.
  16. Вероятно, речь идет Государственном русском драматическом театре Литовской ССР (Вильнюс), созданном в 1946 г., после окончания войны,
  17. Проблемами культурного строительства в Литовской ССР в предвоенные и послевоенные годы занимался писатель Ю. Банайтис, вероятно, о нем и идет речь.
  18. «Испанцы»: К столетию со дня смерти М.Ю. Лермонтова 1841 – 1941. / Московск. Еврейский театр. М.: типография Полиграфинститута, 1941. 28 с.
  19. Балатова Н.Р. «Испанцы» М.Ю. Лермонтова на сцене ГОСЕТа. С. 61, 62.
  20. Гроссман Л.П. Лермонтов в Еврейском театре // Сов. искусство. 1941. 11 мая.
  21. РГАЛИ. Ф. 2693. Оп. 1. Ед. хр. 226. Машинопись.
  22. РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 13. Ед. хр. 366.
  23. В лермонтовском томе Литературного наследства в качестве иллюстраций статьи Л.П. Гроссмана «Лермонтов и культуры Востока» были опубликованы эскизы двух костюмов (Ноэми и Фернандо) и фотография макета декорации 2-го действия спектакля. См.: Литературное наследство. М., 1941. Т. 43–44: М.Ю. Лермонтов. I. C. 729, 731.
  24. * Так в тексте (примеч. сост.).

Содержание :
Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874-1940) – один из величайших режиссеров мира, чье творчество оказало огромное влияние на развитие русского и зарубежного театра. Его самостоятельная режиссерская работа началась весной 1902 г., когда он вышел из состава труппы МХТ, где служил актером. В дальнейшем почти четыре десятилетия режиссер работал в разных театральных коллективах (главным образом, возглавлял их) и осуществил постановку целого ряда ярких новаторских спектаклей, вошедших в историю мирового театрального искусства.

В 1902 г. в Херсоне была создана Труппа русских драматических артистов под управлением А.С. Кошеверова и В.Э. Мейерхольда. Несколько спектаклей было показано в Николаеве и Севастополе. В следующих сезонах Мейерхольд руководил труппой уже самостоятельно, поскольку Кошеверов уехал в Киев.

С 1903 г. до 1905 г. труппа носила название «Товарищество Новой драмы» и выступала в Тифлисе, Полтаве и других городах со спектаклями, сначала продолжавшими традиции Художественного театра (пьесы А.П. Чехова, М. Горького), а позже с постановками модернистского репертуара («Монна Ванна» М. Метерлинка, «Золотое руно» и «Снег» С. Пшибышевского).

С мая по октябрь 1905 г. Мейерхольд продолжил режиссерские искания в созданной по инициативе К.С. Станиславского Студии на Поварской в Москве, подготовив там спектакли «Смерть Тентажиля» М. Метерлинка, «Шлюк и Яу» Г. Гауптмана. К сожалению, студия не показала своих работ широкому зрителю.

В 1906 г. режиссер на некоторое время вновь вернулся в «Товарищество Новой драмы», осуществив постановку пьес М. Горького («Дети солнца», «Варвары»), Г. Гауптмана, Г. Ибсена, М. Метерлинка, А. Стриндберга и др.

С осени 1906 г. по ноябрь 1907 г. В.Э. Мейерхольд был главным режиссером Драматического театра В.Ф. Комиссаржевской в Петербурге, утверждая в спектаклях принципы условного театра. В этот период им были поставлены: «Гедда Габлер» Г. Ибсена, «Вечная сказка» С. Пшибышевского, «Сестра Беатриса» М. Метерлинка, «Балаганчик» А.А. Блока, «Жизнь человека» Л.Н. Андреева, «Победа смерти» Ф. Сологуба и др. Его сотрудничество с В.Ф. Комиссаржевской закончилось разрывом, она отвергла путь режиссера.

С середины 1908 г. и до 1918 г. В.Э. Мейерхольд работал в императорских театрах – Александринском, Мариинском, Михайловском, осуществив на их сценах 21 драматический спектакль («Дон Жуан» Мольера, «Гроза» А.Н. Островского, «Два брата» и «Маскарад» М.Ю. Лермонтова и др.) и 10 музыкальных («Тристан и Изольда» Р. Вагнера, «Орфей и Эвридика» К. Глюка, «Электра» Р. Штрауса, «Каменный гость» А.С. Даргомыжского и др.).

Одновременно он создавал экспериментальные спектакли на камерных сценах: в клубе «Лукоморье», в Доме интермедий, в частных домах, летних театрах.

В 1913 г. режиссер открыл в Петербурге студию, которая находилась на Троицкой улице, а с 1914 г. до начала 1918 г. – на Бородинской улице. Здесь были показаны спектакли «Незнакомка» и «Балаганчик» А.А. Блока. Экспериментальный характер носили и другие постановки: «Шарф Коломбины» по А. Шницлеру, «Поклонение кресту» П. Кальдерона и др. В том же году по приглашению И.Л. Рубинштейн он поставил в парижском театре «Шатле» «Низанеллу» Г. Д’Аннунцио.

В ноябре 1920 г. В.Э. Мейерхольд возглавил Театр РСФСР-1; в 1922 г. коллектив вошел в Театр актера в качестве Вольной мастерской Мейерхольда; в конце того же года Театр актера был преобразован в Театр ГИТИСа.

В 1923 г. был создан Театр им. Вс. Мейерхольда – ТИМ (с 1926 г. – ГосТИМ), просуществовавший до конца 1937 г. Спектакли театра были поставлены В.Э. Мейерхольдом, некоторые совместно с другими режиссерами, большинство которых были его учениками. Были осуществлены постановки: «Зори» Э. Верхарна (совместно с В. Бебутовым, 1920 г.), «Мистерия-Буфф» В.В. Маяковского (совместно с В. Бебутовым, 1921 г.), «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка (1922 г.), «Смерть Тарелкина» А.В. Сухово-Кобылина (1922 г.), «Лес» А.Н. Островского (1924 г.), «Д. Е.» М.Г. Подгаецкого (1924 г.), «Учитель Бубус» А.М. Файко (1925 г.), «Ревизор» Н.В. Гоголя (1926 г.), «Горе уму» А.С. Грибоедова (1928 г.), «Клоп» В.В. Маяковского (1929 г.), «Командарм 2» И.Л. Сельвинского (1929 г.), «Выстрел» А.И. Безыменского (режиссерская бригада: В. Зайчиков, С. Кезинов, А. Нестеров, Ф. Бондаренко под руководством В.Э. Мейерхольда, 1929 г.), «Баня» В.В. Маяковского (1930 г.), «Последний решительный» В.В. Вишневского (1931 г.), «Список благодеяний» Ю.К. Олеши (1931 г.), «Вступление» Ю.П. Германа (1933 г.), «Свадьба Кречинского» А.В. Сухово-Кобылина (1933 г.), «Дама с камелиями» А. Дюма (1934 г.), «33 обморока» (по рассказам А.П. Чехова, 1935 г.). Эти постановки принесли режиссеру и его театру мировую славу.

В 1922-1924 годах параллельно с работой в ТИМе В.Э. Мейерхольд руководил Театром Революции, ставил спектакли в Ленинграде (Ленинградском академическом театре драмы, Малом оперном театре). В 1935 г. Всеволод Эмильевич осуществил постановку оперы П.И. Чайковского «Пиковая дама» в МАЛЕГОТе.

В начале 1938 г. после закрытия ГосТИМа К.С. Станиславский пригласил В.Э. Мейерхольда в Оперный театр своего имени на должность режиссера; после смерти К.С. Станиславского Мейерхольд стал главным режиссером. Здесь он завершил начатую Станиславским работу над оперой Дж. Верди «Риголетто».

В мае-июне 1939 г. режиссер осуществил свою последнюю режиссерскую работу – подготовил план выступления студентов института им. П.Ф. Лесгафта на спортивном параде в Ленинграде.

http://www.rgali.ru/object/314319865?lc=ru>Творческие документы В.Э. Мейерхольда в РГАЛИ сосредоточены главным образом в его фонде (ф. 998; о составе фонда В.Э. Мейерхольда см. статью Евстигнеева А.Л. «Личный архив В.Э. Мейерхольда в РГАЛИ: история формирования и состав документов». 2013 г.). Кроме того, значительный комплекс творческих документов режиссера хранится в фонде театра (ф. 963), который носил его имя.

Среди материалов Государственного театра им. В.Э. Мейерхольда – ГосТИМа (1919-1949) документы, касающиеся творческой деятельности его руководителя, занимают значительное место. Среди них: служебные записки Мейерхольда о репертуаре и репетициях; режиссерские планы, заметки и зарисовки, сделанные Мейерхольдом во время репетиций, высказывания его и В.В. Вишневского о постановке спектакля «Последний решительный», стенограммы и записи бесед и репетиций; режиссерские и суфлерские экземпляры пьес и разработок сценического текста с пометами В.Э. Мейерхольда («Лес» А.Н. Островского, «Д. Е.» М.Г. Подгаецкого, «Учитель Бубус» А.М. Файко, «Мандат» Н.Р. Эрдмана, «Ревизор» Н.В. Гоголя, «Командарм 2» И.Л. Сельвинского, «Выстрел» А.И. Безыменского, «Баня» В.В. Маяковского, «Последний решительный» В.В. Вишневского и др.); материалы по монтировке спектаклей с чертежами и рисунками установок конструкций; монтажи, карты и перечни диапозитивов, демонстрировавшихся в спектаклях; монтажи музыкального и светового оформления; репетиционные планы, дневники и стенограммы репетиций и спектаклей; рапорты и заметки дежурных режиссеров о проведенных репетициях и спектаклях; списки исполнителей ролей в спектаклях и тексты ролей; хронометраж спектаклей; либретто, программы, афиши и др.

В РГАЛИ хранится ряд фондов деятелей литературы и искусства, которые работали с В.Э. Мейерхольдом: Б.В. Алперса, Н.А. Басилова, Л.Ю. Брик и В.А. Катаняна, Э.П. Гарина, И.В. Ильинского, М.М. Коренева, В.В. Маяковского, Е.А. Тяпкиной и др. В этих собраниях также сохранились документы, связанные с творческой деятельностью режиссера.

Борис Владимирович Алперс (1894-1974) – критик, историк и теоретик театрального искусства, юрист по образованию, в 1913-1915 годах был секретарем театральной студии В.Э. Мейерхольда на Троицкой улице, а с весны 1924 по 1927 г. по приглашению Всеволода Эмильевича стал заведующим литературной частью его театра. В конце 1920-х годов вышла в свет монография Б.В. Алперса «Театр Революции», а в 1931 г. книга о В.Э. Мейерхольде «Театр социальной маски». Материалы Мейерхольда в фонде критика (№ 3048) представлены: режиссерской разработкой комедии А.Н. Островского «Лес», режиссерским экземпляром пьесы А.С. Грибоедова «Горе от ума» (спектакль «Горе уму»), стенограммой диспута обсуждения спектакля «Зори» по пьесе Э. Верхарна, письмами Мейерхольда Алперсу, труппе театра, а также большим комплексом фотоматериалов (фотографиями сцен из спектаклей, поставленных Мейерхольдом в Театре РСФСР-1, Театре Революции, ГосТИМе) и др.

Николай Александрович Басилов (1907-1960) – режиссер и композитор, в 1931 г. окончил ГЭКТЕМАС, а с 1934 г. по 1936 г. работал в ГосТИМе в качестве режиссера, где ему было поручено ведение спектаклей: «Ревизор», «Лес», «Свадьба Кречинского», «Вступление». Несколько месяцев в течение 1934-1935 годов он был помощником режиссера в МАЛЕГОТе при постановке оперы «Пиковая дама».

В фонде Н.А. Басилова (ф. 2385) центральное место занимают материалы о постановке В.Э. Мейерхольдом оперы «Пиковая дама». В конце 1950-х годов Басилов работал над исследованием «Мейерхольд создает спектакль». Сохранились подробные записи, сделанные помощником режиссера на репетициях. Им была начата работа по составлению режиссерской партитуры спектакля, которая не была завершена, однако, собранный материал был использован в небольшом очерке. Эта работа дополнила материалы, иллюстрировавшие репетиционную работу Мейерхольда над эпизодом «Спальня графини». Среди документов, собранных для подготовки партитуры спектакля: стенограммы репетиций, рисунки Мейерхольда с планировками сцен, сводка его замечаний артистам, новый текст либретто оперы, написанный В.О. Стеничем. Следует отметить, что в работе Н.А. Басилова «Мейерхольд создает спектакль» изложена история создания оперы и нового либретто, постановки ее Мейерхольдом, даны описания обстановки на репетициях, авторских показов мастера, отображены его взгляды на искусство, роли режиссера, живописи и музыки в театре, сделаны экскурсы в другие постановки Мейерхольда. Содержательны письма Басилова, в которых говорится о работе над партитурой «Пиковой дамы».

В разделе биографических материалов фонда Басилова имеются документы, относящиеся к истории возобновления спектакля «Клоп» в 1936 г., когда он был назначен дежурным режиссером по проведению репетиций. Спектакль не был завершен, прошло лишь несколько репетиций. Для ознакомления с постановкой 1929 г. из музея театра ему были выданы режиссерские экземпляры пьесы с пометами Мейерхольда, которые остались затем в архиве Н.А. Басилова наряду со стенограммами репетиций, списками актеров, изменениями текста комедии, статьей об истории возобновления спектакля «Мейерхольд репетирует» (сохранились лишь черновые материалы к статье, разрозненные отрывки текста и вступление).

Темой исследования Басилова «Мейерхольд и Маяковский» является описание их совместной работы над постановкой пьес В.В. Маяковского, начиная с «Мистерии-Буфф».

По спектаклю «Свадьба Кречинского» сохранилась нарисованная Мейерхольдом облегченная планировка сцены для гастрольных спектаклей в Минске.

Среди собранных материалов копия стенограммы диспута в ГосТИМе о спектакле «Ревизор» в 1927 г. (подлинник был передан в Музей В.В. Маяковского).

Безусловный интерес представляют «Творческие тетради» Н.А. Басилова за 1934-1936 годы – в основном это записи репетиционного процесса в ГосТИМе, сопровождающиеся зарисовками мизансцен. В них имеются записи репетиций спектаклей: «Клоп», «Ревизор», «Вступление» и др., которые ставил Мейерхольд; записи собраний в ГосТИМе, выступлений Мейерхольда, дискуссии о формализме, воспоминаний о великом режиссере и др.

Басилов сохранил фотографии в группе с Мейерхольдом, сделанные на репетиции «Пиковой дамы», а также артистов на гастролях с этим спектаклем.

Эраст Павлович Гарин (1902-1980) – актер и режиссер, учился в ГЭКТЕМАСе (1921-1926). Ученики мастерской проходили режиссерскую практику в рабочих клубах и Театре им. Мейерхольда, а актерскую – в его спектаклях. Гарину приходилось иногда выступать в нескольких ролях сразу. Так, в спектакле «Д. Е.» помимо ролей лорда Грэя, Брандево и поэта в эпизоде «Изобретатели» он играл семерых изобретателей. Этот номер с трансформацией был объявлен в афишах театра. До конца 1930-х годов Гарин сыграл много ролей в ГосТИМе, среди них Ванечка («Смерть Тарелкина»), Гулячкин («Мандат»), Хлестаков («Ревизор»), Чацкий («Горе уму») и др.

В архиве Э.П. Гарина (ф. 2979) сохранились режиссерские экземпляры пьес, сценарии и заметки, фотографии сцен из спектаклей и актеров в ролях, относящиеся к периоду его работы в ГосТИМе.

Игорь Владимирович Ильинский (1901-1987) – актер и режиссер, с 1920 г. до 1935 г. работал в Театре им. Мейерхольда. Наиболее известные из сыгранных им ролей: Брюно («Великодушный рогоносец»), Счастливцев («Лес»), Присыпкин («Клоп»), Соглашатель («Мистерия-Буфф»), Расплюев («Свадьба Кречинского») и др.

Фонд И.В. Ильинского в РГАЛИ (ф. 605) небольшой по объему, но в нем имеется ряд документов непосредственно связанных с творчеством Мейерхольда. Это фотографии Ильинского в ролях и сцен из спектаклей, поставленных режиссером («Великодушный рогоносец», «Горе уму», «Клоп», «Лес»), а также статья актера о Мейерхольде «Моложе молодых» (1934), опубликованная в газете.

Елена Алексеевна Тяпкина (1900-1984) – актриса театра и кино. В 1921 г. она несколько месяцев была студенткой высших режиссерских мастерских В.Э. Мейерхольда. Уже будучи актрисой Театра им. Мейерхольда, она продолжила учебу в ГЭКТЕМАСе. В ГосТИМе Е.А. Тяпкина работала в 1923-1927 гг. и в 1931-1936 гг., а в 1927-1931 гг. служила в Театре Революции, в течение некоторого времени совмещая работу в обоих театрах. Наиболее значительные роли, сыгранные ею в постановках Мейерхольда: Гурмыжская («Лес»), Атуева («Свадьба Кречинского»), Пошлепкина («Ревизор»), Настька («Мандат»), Кармен («Последний решительный»), Татьяна («33 обморока») и др.

Особую ценность в архиве Е.А. Тяпкиной (ф. № 3042) представляют творческие документы, связанные с именем Мейерхольда: фотографии актрисы в театральных ролях, тексты ролей и ее воспоминания о режиссере.

Михаил Михайлович Коренев (1889-1980) – режиссер и преподаватель, в 1921-1927 гг. был студентом ГВЫРМ-ГВЫТМ-ГЭКТЕМАС, по окончании которых получил звание режиссера. (До этого он закончил историко-филологический факультет Московского университета и два года обучался в Московском педагогическом институте им. И.Г. Шелапутина, на отделении русского языка и словесности). Одновременно с обучением он занимал штатные должности режиссера-лаборанта в ТИМе-ГосТИМе и заведующего учебной частью учебного заведения, в котором учился. Практически Коренев работал в театре, руководимом Мейерхольдом, и в училище при театре с небольшими перерывами почти весь период существования театра (с марта 1922 г. по март 1938 г.).

Мейерхольд приглашал Коренева для совместной работы в качестве сорежиссера, ассистента, лаборанта при постановке своих главных спектаклей, и особенно спектакля «Ревизор», участие в котором Коренева началось с создания сценического текста и закончилось вводами новых актеров. Коренев был не только помощником режиссера, но и идеальным «фиксатором» творческого процесса Мастера. Владея скорописью, близкой к стенографии, он записывал все репетиции Мейерхольда, его выступления и доклады в то время, когда в театре еще не обращались к помощи стенографисток. Числясь режиссером-лаборантом, Коренев выполнял множество разных обязанностей в театре: работал с кадрами, вел переписку, осуществлял связи театра с прессой и другими театрами, был в какой-то степени личным секретарем Мейерхольда.

В фонде М.М. Коренева (ф. 1476) сохранились ценнейшие материалы, которых нет в фондах В.Э. Мейерхольда и ГосТИМа – это документы по постановкам: «Земля дыбом», «Ревизор», «Горе уму», «Свадьба Кречинского», «Борис Годунов» и др. В записных книжках Коренева зафиксированы беседы, доклады, выступления, лекции Мейерхольда. В архиве Коренева отложились 115 писем Мейерхольда разным лицам за период с 1923 г. по 1937 г.; большая их часть была написана в 1926-1927 гг. в период работы над «Ревизором» и «Горе уму»; в них содержатся распоряжения о проведении репетиций, сведения по вопросам художественного оформления спектаклей, ввода и оценки работы актеров.

В фонде В.В. Маяковского (ф. 336) хранятся тексты пьес «Мистерия-Буфф» (1918,1921), «Клоп» (1929), «Баня» (1930) (полные экземпляры и отрывки), поставленных Мейерхольдом на сцене своего театра.

Существенным документальным дополнением по теме о совместном творчестве Мейерхольда и Маяковского является комплекс документов поэта, собранный Л.Ю. Брик и В.А. Катаняном и отложившийся в их фонде (ф. 2577). Лили Юрьевна Брик (1891-1978) – переводчица; Василий Абгарович Катанян (1902-1980) – литературовед.

Среди материалов Л.Ю. Брик основное место занимают ее воспоминания о Маяковском, о постановке его пьес в Театре им. Мейерхольда. В.А. Катанян долгие годы собирал документы для работы над «Летописью жизни и творчестве В.В. Маяковского», в них всесторонне отражен творческий путь поэта.

Материалы по теме «Творческие документы В.Э. Мейерхольда» в РГАЛИ хранятся разобщенно; поиск их затруднен; рассмотреть и решить проблему тематического электронного поиска позволяет создание аннотированного указателя.

Анализ документов по теме показал, что:

а) источники рассеяны по разным фондам архива (это обусловлено правилами комплектования, научного описания и хранения документов);

б) в фондах материалы представлены в разных объемах (наиболее крупными комплексами являются фонды В.Э. Мейерхольда и ГосТИМа);

в) отдельные этапы творческой деятельности В.Э. Мейерхольда документально обеспечены с разной степенью полноты (это зависит от степени сохранности фондов, особенностей фондообразователей и др.);

г) важно максимально расширить и ввести в научный оборот круг фондов, потенциально содержащих документы по теме (в процессе исследования творчества Мейерхольда необходимо точно и полно определить фондообразователей, участвовавших в творческом процессе мастера: режиссеров, актеров, писателей, композиторов, художников, критиков, администраторов и др.)

Основная задача, поставленная при создании аннотированного указателя: создание единого информационного массива о комплексе документов по теме, хранящихся в фондах РГАЛИ.

Уже сейчас на данном этапе работы можно выделить вопросы и хронологические периоды в творческой деятельности режиссера, которые документально обеспечены лучше, и те, что лишь обозначены, а также информационные лакуны. Наиболее полно отражен период работы Мейерхольда в Москве в 1920-х-1930-х гг., ранние же периоды представлены крайне скудно и фрагментарно. Поэтому будет продолжен поиск фондов для изучения и введения содержащейся в них информации о деятельности выдающегося режиссера.

Создание аннотированного указателя призвано способствовать осуществлению направленного поиска по конкретным вопросам внутри значительного тематического комплекса документов архива.

К.и.н. А.Л. Евстигнеева

Статья подготовлена в рамках проекта РГНФ № 13-04-00294а «Творческое наследие В.Э. Мейерхольда. Подготовка к публикации аннотированного указателя архивных материалов». Руководитель Г.Р. Злобина.

Содержание :
30-31 октября 2013 г. в Санкт-Петербурге Российский государственный архив литературы и искусства при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда в рамках целевого конкурса по поддержке молодых учёных провёл научный семинар молодых учёных «Классические традиции и инновационные технологии в современной текстологии и источниковедении русской литературы».

Партнёрами-соорганизаторами семинара выступили Институт русской литератур (Пушкинский Дом) РАН, Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН, Российская национальная библиотека и Всероссийский научно-исследовательский институт документоведения и архивного дела.

В семинаре принимали участие молодые учёные из Москвы, Санкт-Петербурга и Нижнего Новгорода: А. С. Акимова (к. ф. н., ИМЛИ), А. С. Бодрова (к. ф. н., ИРЛИ РАН), А. П. Гаврилова (аспирант РУДН), В. Л. Гайдук (аспирант НИУ ВШЭ), О. В. Макаревич (аспирант НГУ им. Н. И. Лобачевского, г. Нижний Новгород), к. и. н. М. А. Мельниченко (РГАЛИ), к. ф. н. Д. В. Неустроев (РГАЛИ), Е. А. Осипова (аспирант ИМЛИ РАН) К. И. Плотников (аспирант ИМЛИ РАН), С. М. Соловьёв (к. ф. н., МГППУ), Н. А. Стрижкова (РГАЛИ), А. В. Чистобаев (аспирант ИРЛИ РАН).

В семинаре также приняли участие ведущие специалисты в области источниковедения и текстологии русской литературы: д. ф. н., член-корреспондент РАН, директор ИРЛИ РАН Всеволод Евгеньевич Багно; д. ф. н., академик РАН, научный сотрудник ИРЛИ РАН Александр Васильевич Лавров; д. ф. н., член-корреспондент РАН, научный сотрудник ИМЛИ им. А. М. Горького РАН Наталья Васильевна Корниенко; д. ф. н., научный сотрудник ИРЛИ РАН Мария Наумовна Виролайнен; д. ф. н., научный сотрудник ИРЛИ РАН Алла Михайловна Грачёва; д. ф. н., научный сотрудник ИРЛИ РАН Наталия Юрьевна Грякалова; д. ф. н., научный сотрудник отдела рукописей Российской национальной библиотеки Наталия Ивановна Крайнева; д. ф. н., профессор МГУ им. М. В. Ломоносова Николай Алексеевич Богомолов; доктор культурологии, научный сотрудник отдела рукописей Российской национальной библиотеки Марина Юрьевна Любимова.

Первый день семинара (30 октября) проходил в большом конференц-зале Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН. В большом конференц-зале ИРЛИ РАН состоялось заседание круглого стола «Объединение ресурсов архивов, научных институтов и библиотек для подготовки академических собраний сочинений русских классиков».

Особое внимание участников круглого стола было уделено вопросам подготовки нового полного академического собирания сочинений А. С. Пушкина, о работе над созданием которого рассказала д. ф. н., научный сотрудник ИРЛИ РАН М. Н. Виролайнен. В своём выступлении д. ф. н., академик РАН, научный сотрудник ИРЛИ РАН А. В. Лавров рассказал об актуальных проблемах подготовки малых академических собраний русских классиков.

Участники круглого стола в ходе обсуждения актуальных вопросов подготовки научных публикаций, пришли к выводу о том, что в настоящее время остро стоит проблема доступа исследователей к рукописным источникам архивов и библиотек: многие архивы русских писателей раздроблены между несколькими архивохранилищами Москвы, Петербурга и других городов, а также зарубежными архивами ряда стран. Существует насущная необходимость в создании электронных архивов, а также работа учёных с цифровые формы архивных документов. В ходе круглого стола было принято решение о необходимости создания консультационного совета между РГАЛИ, ИМЛИ РАН, ИРЛИ РАН и РАН по проблеме создания электронных архивов русских писателей.

В тот же день, 30 октября, состоялось обсуждение научных работ молодых учёных – участников семинара. Молодые учёные представили результаты своей научной работы за весь период осуществления проекта (2012-2013 гг.). Были заслушаны отзывы рецензентов (Н. А. Богомолов, А. М. Грачёва, Н. В. Корниенко, Н. И. Крайнева) на работы молодых учёных по теме проекта. Большой интерес вызвала в ходе обсуждения работа Н. А. Стрижковой (РГАЛИ), посвящённая проблемам текстологической подготовки и комментирования дневников О. Ф. Берггольц (1923-1971 гг.).

Молодые учёные совместно с ведущими специалистами в области текстологии и источниковедения утвердили плана сборника «Классические традиции и инновационные технологии в современной текстологии и источниковедении русской литературы» и объём работы каждого участника проекта на 2014 год.

Второй день семинара (31 октября) проходил в Российской национальной библиотеке. Для участников семинара д. ф. н., научный сотрудник Российской библиотеки Н. И. Крайнева провела экскурсию по фондам библиотеки: русский книжный фонд, отдел редкой книги, центр изучения эпохи Просвещения (Библиотека Вольтера), отдел рукописей. Особое внимание было уделено деятельности отдела рукописей Российской национальной библиотеки, с организацией научного описания и технической обработки, а также хранения и использования документов. Участники семинара познакомились с рукописным собранием А. А. Ахматовой, хранящимся в отделе рукописей Российской национальной библиотеки и Музее Анны Ахматовой в Фонтанном Доме, где также была организована экскурсия. Н. И. Крайнева рассказала об опыте расшифровки рукописей стихотворений и поэм А. А. Ахматовой с применением инновационных компьютерных технологий и программ.

Д. В. Неустроев (канд. филол. наук, РГАЛИ)

Статья подготовлена в рамках проекта № 12-34-01328 «Классические традиции и инновационные технологии в современной текстологии и источниковедении русской литературы» при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда.

Содержание :
Существенной проблемой, затрудняющей научные исследования, остается разобщенность рукописных источников. Крупнейшие хранилища рукописей – архивы, научные институты и библиотеки – расположены в Москве и Петербурге. Очень часто ученый, чтобы познакомиться с рукописями, вынужден совершать командировки, более того, нередко без поездки в другой город сложно найти информацию о составе и содержании фондов. Именно поэтому такой популярностью пользуются электронные ресурсы, позволяющие работать с источником в удаленном доступе.

Российская национальная библиотека реализует проект по обеспечению современного доступа к своим электронным фондам. В РНБ собраны богатейшие коллекции уникальных материалов, многие из которых существуют в единственном экземпляре не только в стране, но и в мире. Начало цифровой библиотеки РНБ было положено в 2011 году, сейчас она насчитывает более 350 тысяч документов. Приоритетными с точки зрения перевода в электронную форму являются рукописные и архивные документы, уникальные изографические материалы, первопечатные и раскрашенные вручную карты, редкие книги.

К сожалению, материалы рукописных отделов библиотек, содержащие источники по истории литературы XIX – ХХ вв., пока не вовлечены в этот процесс.

Крупнейшее хранилище рукописей этого периода – Российский государственный архив литературы и искусства. Здесь представлены все этапы создания произведений – от черновых и беловых рукописных автографов до правки на страницах книг, вырезках из газет, полях тетрадей и писем. Рукописные документы существуют в единственном экземпляре, нередко он недоступен ученым даже в читальном зале. Поэтому огромное значение для архива имеет предоставление ученым удаленного доступа к документам.

Решить проблему доступа ко всей полноте источников, может создание объединенных электронных архивов, при котором на специально созданном сайте, посвященном той или иной персоналии или теме, размещается вся информация об источниках, независимо от того, в каких собраниях они находятся.

Одним из примеров электронного архива может служить Интернет-сайт «Творческое наследие Анны Ахматовой»[1], созданный благодаря сотрудничеству ученых РГАЛИ, РНБ, ИРЛИ, Фонтанного Дома и Архива кинофотофонодокументов Санкт-Петербурга. На сайте даны сведения о крупнейших хранилищах рукописных фондов Ахматовой, а также логотипы организаций – партнеров проекта. В специальном разделе можно ознакомиться с описями фондов поэта в РГАЛИ, архива кинофотодокументов Петербурга и Фонтанного Дома. Виртуальные архивы создаются для научной работы, поэтому за разрешением на любую перепечатку материалов необходимо обратиться в предоставившее их собрание. Права хранилища защищают также водяные знаки с логотипом научного института или библиотеки.

Однако возможности виртуального архива далеко не исчерпываются этим. Помимо справочной информации, это еще и работа с рукописями в режиме on-line. На сайте возможно разместить сканированные копии автографов, позволяющие изучить рукопись не выходя из кабинета ученого, познакомиться с особенностями почерка, нажимом пера, последовательностью и непоследовательностью записей, всем тем, что называется «живой текст».

Следующий за «информационным» этап работы – создание объединенного цифрового архива рукописей, предоставляющего ученым непосредственный доступ к автографам. В этом случае текстологи могут вести работу с источниками на совершенно новом уровне: сравнивать на одном экране варианты произведений из разных собраний, провести масштабирование или выполнить электронное восстановление текста с использованием графических программ.

Не менее сложной проблемой, затрудняющей текстологические исследования, остается разобщенность рукописей писателей-эмигрантов по архивам разных стран. Так, архив Ивана Бунина разделён между Россией и Великобританией.

Творческое наследие Вячеслава Иванова сосредоточено в трех крупнейших фондах: Исследовательского центра Вячеслава Иванова в Риме, РГАЛИ и отделе рукописей РГБ; кроме того, его материалы находятся в ИМЛИ, ИРЛИ и РНБ, а также частных собраниях.

Благодаря сотрудничеству с Центром Вяч. Иванова, мы смогли объединить в виртуальном пространстве материалы двух собраний вплоть до просмотра рукописей, находящихся в России и в Италии, в режиме on-line. Мы можем увидеть подготовленный Вяч. Ивановым посмертный сборник рассказов Л.Д. Зиновьевой-Анибал «НЕТ», правку «Римского дневника» 1944 года и множество других рукописных источников из обоих собраний.

Сейчас в Интернете размещено четыре рукописных архива – Ивана Бунина[2], Вячеслава Иванова[3], Анны Ахматовой и Варлама Шаламова. Ведется работа по созданию виртуального «Русского дворянского альбома» альбома (альбом Голицыных)[4], объединенных электронных архивов Марины Цветаевой и Бориса Пастернака.

Сделать источниковую базу доступной для ученых – одна из важнейших задач текстологических исследований. Поэтому необходимо инициировать работу по созданию объединенных электронных ресурсов рукописных источников XIX – ХХ вв. Использование инновационных методов работы с источниками облегчит работу профессиональных текстологов и сделает рукопись «открытой книгой» для молодых ученых.

А.А. Ларин

Л.В. Хачатурян

Г.Е. Шельтинг

Примечания

1. Проект РГНФ №12-04-12036в.

2. Проект РГНФ №13-04-00286в.

3. Проект РГНФ №12-04-12026в.

4. Проект РГНФ №12-04-12030в.



Содержание :
В 2013 г. завершилась трехлетняя работа над проектом «Авторский плакат русского авангарда»[1], в результате которой была создана информационная система, включающая в себя аннотации и электронные копии архивных документов, хранящихся в фондах и коллекциях Российского государственного архива литературы и искусства. В ИС был размещен комплекс документальных материалов, позволяющий проследить эволюцию сатирической графики в России в начале XX в., показать небывалый подъем, связанный с появлением и развитием такого уникального вида графического искусства, каким стали плакаты, вошедшие в историю под названиями «Окна РОСТА» и «Окна Главполитпросвета». Это агитационные рисунки, шаржи и карикатуры на деятелей искусства, литературы и политиков, плакаты, рукописи статей, записи выступлений, докладов, воспоминания и переписка, редкие фотографии художников, документы по истории РОСТА, материалы по организации в 1920-х гг. выставок с экспонированием плакатов и др. Хронологически документы охватывают период с 1900-х по 1920-е гг.

Документы были выявлены в личных фондах Л. Ю. Брик и В. А. Катаняна, Н. К. Вербицкого, В. И. Козлинского, В. Г. Лидина, Д. С. Моора, А. А. Осмеркина, В. А. Регинина, К. П. Чемко; в Собрании материалов мемуарной комиссии ВТО, в фонде Московской организации Союза художников РСФСР (МОСХ); самая ценная и значительная по объему часть документальных материалов– это плакаты (оригиналы и трафареты), хранящиеся в фонде В. В. Маяковского (ф. № 336, оп. 1).

В справочно-информационную систему вошли шаржи и карикатуры, выполненные российскими художниками Ю. П. Анненковым, М. В. Добужинским, Д. С. Моором, А. А. Радаковым, А. Е. Яковлевым, Н. В. Ремизовым-Васильевым (Ре-Ми) и др. в начале XX в. для известных журналов «Сатирикон», «Новый Сатирикон» и др. Размещение этих рисунковв ИС позволило наглядно показать истоки зарождения такого художественного явления, каким стал авторский плакат первых лет советской власти. В качестве образца печатной продукции, созданной с образовательной целью для воспитания нового поколения и носящей ярко выраженный агитационный характер, в систему включено литографированное издание «Советской азбуки», предпринятое В. В. Маяковским в сентябре 1919 г.

История создания комплекса сатирических плакатов связана с деятельностью Российского Телеграфного Агентства (РОСТА), а оформление их в том виде, в котором они получили широкое распространение и известность, связано с приходом в агентство в октябре 1919 г. В.В. Маяковского. Поэт выступил как художник-новатор, талантливый организатор и неутомимый исполнитель грандиозного проекта, каким явились «Окна РОСТА».

РОСТА было создано по постановлению ВЦИК 7 октября 1918 г. Оно являлось центральным информационным органом советского государства в 1918-1925 гг. Техническую базу РОСТА составили структуры Петроградского Телеграфного Агентства и частных информационных агентств. По каналам РОСТА распространялись декреты советского правительства, текущая информация, которую перепечатывали средства массовой информации. Работа агентства была сосредоточена в семи отделах: литературно-агитационном, иностранном, телеграфном, инструкторском, иногороднем, художественно-фотографическом, московской хроники; в структуре агентства было также бюро газетных вырезок. Информационно-пропагандистская деятельность РОСТА в 1918-1920-е гг. осуществлялась в двух основных направлениях: распространение печатной продукции и организация наглядной агитации. РОСТА издавало и распространяло газету «АгитРОСТА», журналы «Красная звезда», «Красный журналист», выходившие один-два раза в неделю, а также многотиражные стенные газеты. Наглядная агитация осуществлялась в форме остросатирических политических плакатов («Окна сатиры РОСТА»), которые расклеивались на вокзалах, площадях, в витринах магазинов (отсюда пошло название плакатов), в учреждениях, ими снабжались военно-передвижные фронтовые литературные поезда, агитационные пароходы. 12 ноября 1920 г. РОСТА перешло в подчинение Главполитпросвета при Наркомате просвещения. С созданием в 1925 г.Телеграфного агентства Советского Союза (ТАСС) деятельность РОСТА была ограничена пределами РСФСР. Постановлением ВЦИК и СНК РСФСР РОСТА было ликвидировано в марте 1935 г., а его функции переданы ТАСС.

В научно-информационную систему включены документы по истории РОСТА: печатное положение о Российском Телеграфном Агентстве (1922 г.), информации о работе РОСТА на агитационно-инструкторских поездах и пароходах ВЦИК (1919-начало 1920-х гг.), о работе литературно-агитационного отдела РОСТА (начало 1920-х гг.); групповая фотография самых известных художников, работавших в агентстве: В. В. Маяковского, И. А. Малютина, М. М. Черемных, сделанная в РОСТА в 1920 г.; отрывки из воспоминаний Риты Райт-Ковалевой о работе с В. В. Маяковским над плакатами; фотографии В. В. Маяковского, И. А. Малютина, В. И. Козлинского, Д. С. Моора, М. М. Черемных и др. художников, шаржи и карикатуры на них, литография с рисунка А. М. Нюренберга «Маяковский в РОСТА» (1960) и др.

Самую значительную часть системы составляют цифровые копии документов и оригиналов плакатов. Оцифровка выявленных документов производилась в формате jpg и разрешением 300 dpi, в соответствии с правилами работы с уникальными документами на бумажных носителях. Широкоформатные плакаты (формат А2 и более) были оцифрованы методом фотосканирования с помощью специализированной фототехники в формате jpg c разрешением 240 dpi. Созданные цифровые копии документов воспроизводят все особенности подлинника, позволяют проводить детальное изучение большеформатных плакатов.

В ИС были внесены описания архивных документов, созданные в соответствии со стандартом, с привязкой к ним оцифрованных изображений. На каждый документ вводились данные по следующим позициям: архивный шифр (номер фонда, номер описи, номер единицы хранения, номер листа); автор, название документа, подписи под рисунками плакатов; дата, количество листов; материал и техника создания; географические указатели; список изображенных персон; наличие копии, оценка сохранности подлинника, размеры рисунков плакатов.

Помимо описания каждого плаката, как единого объекта, составлялись отдельные описания всех рисунков плаката с привязкой к ним оцифрованных изображений этих рисунков. В описаниях рисунков полностью воспроизводились подписи, имеющиеся под рисунками, при этом сохранялись стилистические особенности текста, авторская пунктуация, исправлялись явные орфографические ошибки, при возможности восстанавливались в квадратных скобках утраченные фрагменты подписей.

Всего было оцифровано около 3000 листов документов, рисунков карикатур и плакатов. Созданный информационный массив дает представление не только о работе В. В. Маяковского, но и о творчестве других художников, о которых пойдет речь ниже.

К работе над плакатами в РОСТА была привлечена целая плеяда выдающихся художников-сатириков, таких как М. М. Черемных, И. А. Малютин, Д. С. Моор, А. М. Нюренберг, В. О. Роскин, А.С. Левин и др. Помимо них над плакатами трудились также художники В.И. Козлинский, А.М. Лавинский, В.В. Лебедев, В.В. Хвостенко, М.Д. Вольпин, тексты писались в основном В. В. Маяковским, Р. Райт-Ковалевой, М. Д. Вольпиным и др. Из приведенных ниже кратких биографических справок видно, что почти все они были профессиональными художниками, получившими специальное образование до революции, многие из них публиковали карикатуры в журналах. Это было поколение 20-ти и 30-ти летних талантливых карикатуристов, принявших революцию, пожелавших реализовать свои творческие возможности в суровые годы Гражданской войны и иностранной военной интервенции, в годы разрухи и военного коммунизма. Некоторые работы этих художников, созданные ими позднее, получили международное признание.

Михаил Михайлович Черемных (1890-1962) учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1911-1917), в 1918 г. создал «Окна сатиры РОСТА», в дальнейшем стал одним из создателей «Окон ТАСС». С 1922 г. сотрудничал в журналах «Крокодил», «Безбожник у станка», «Смехач» и др., в 1936-1939 гг. выполнил серию иллюстраций к произведениям М.Е. Салтыкова-Щедрина, в 1939 г. оформлял театральные постановки в Ленинградском малом оперном театре. С 1949 г. преподавал в Московском художественном институте им. В. И. Сурикова, был удостоен звания народного художника РСФСР (1952), стал действительным членом АХ СССР (1958).

Иван Андреевич Малютин (1889-1932) в 1911 г. закончил Строгановское центральное художественно-промышленное училище, до революции сотрудничал в журнале «Рампа и жизнь» (1909), оформлял спектакли в Оперном театре С. Зимина (1911), в 1918 г. преподавал в Государственных свободных художественных мастерских, в 1919-1921 гг. был одним из ведущих художников «Окон сатиры РОСТА» в Москве, начиная с 1919 г. сотрудничал в сатирических журналах «Смехач», «Заноза», «Безбожник у станка», «Бегемот».

Амшей Маркович Нюренберг (1887-1979) окончил в 1910 г. Одесское художественное училище и продолжил свое образование в Париже. В 1913 г. вернулся в Одессу, где возглавил группу модернистского направления «Независимые» и открыл в 1918 г. школу «Свободная мастерская». После революции 1917 г. он был назначен первым народным комиссаром искусств в Одессе, руководил Комитетом по охране произведений искусства и исторических зданий города. С 1920 г. переехал в Москву, где работал художественным корреспондентом газеты «Правда», в «Окнах сатиры РОСТА», преподавал во ВХУТЕМАСе. В 1927-1929 гг. читал лекции о советском искусстве в Париже, а в 1932 г. участвовал в организации МОСХ. После войны работал в Москве.

Дмитрий Стахиевич Моор (Орлов, 1883-1946) начал публиковать свои карикатуры в печати в 1907 г. Систематического художественного образования не получил, в 1910 г. посещал школу-студию П. И. Келина в Москве. Во время работы в журнале «Будильник» взял псевдоним Моор (по имени главного героя шиллеровских «Разбойников» Карла Моора). В годы Гражданской и Великой Отечественной войн создавал агитационные плакаты, его антирелигиозные рисунки публиковались в журнале «Безбожник у станка». В 1932 г. ему было присвоено звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР.

Алексей Сергеевич Левин (1893-1967) учился в Петербургской Академии художеств. В 1920 г. работал заведующим отделом искусств Московского Совета. Дружил с В. В. Маяковским, одним из первых был привлечен к работе по созданию «Окон РОСТА». В 1920-е-1930-е гг. Левин много работал в промышленной и книжной графике, за оформление в 1937 г. советского павильона на Всемирной выставке в Париже получил Гран-При, оформлял тематические выставки, в 1959 г. завоевал высшую награду Всемирной выставки в Брюсселе за раздел «Строительство и архитектура СССР» в советском павильоне.

Владимир Осипович Роскин (1896-1983) учился в Строгановском художественно-промышленном училище и в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. После революции участвовал в «Окнах РОСТА», с 1924 г. оформлял советские выставки за рубежом. В 1920-е гг. занимался книжной графикой. В 1960-е-1970-е гг. создал циклы картин, посвященные В. В. Маяковскому, «Окнам РОСТА», на тему войны.

Василий Вениаминович Хвостенко (1896-1960) учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, в 1920-е гг. работал в «Окнах РОСТА», автор нескольких плакатов, посвященных В. И. Ленину. В 1930-е гг. исполнил графическую серию о строительстве угольных шахт на Урале, в годы войны писал картины. В 1950-е гг. работал в политическом плакате.

Над «Окнами РОСТА» и «Окнами Главполитпросвета» трудились также: художник Владимир Иванович Козлинский (1891-1967);реализовавшие себя в дальнейшем как скульптор, дизайнер и театральный художник - Антон Михайлович Лавинский (1893-1968), как драматург, поэт и киносценарист - Михаил Давыдович Вольпин (1902-1988), как переводчица и мемуаристка - Рита Райт-Ковалева (Черномордик Раиса Яковлевна, 1891-1988).

Писатель Н.К. Вержбицкий вспоминал об атмосфере, царившей в РОСТА: «Эти рисунки вывешивались в многочисленных витринах пустовавших магазинов и собирали толпы народа. “Окна сатиры” получили огромное распространение по всей России, их научились размножать в сотнях экземплярах. В схватках с классовым врагом они были подобны пушечным ядрам… Заходя в многочисленные отделы РОСТА, я видел и этот “арсенал плакатов”:огромные листы бумаги, разостланные на полу и высыхавшие на протянутых веревках, забрызганные краской блузы, похудевшие от бессонных ночей лица художников, жидкое пламя печки-“буржуйки”, кое-как обогревающей мастерскую, смех и радостные возгласы одобрения, когда удавалось придумать или изобразить что-нибудь особенно остроумное, доходчивое и злое»[2].

В информационной системе размещены большая часть оригиналов плакатов, выполненных В. В. Маяковским из коллекции РГАЛИ, представлены плакаты каждого из перечисленных выше художников, в значительной части это также оригиналы. Электронный массив цифровых копий плакатов наглядно демонстрирует особенности творческих приемов разных авторов, позволяет определить наиболее характерные для каждого из них образы, цветовую гамму; дает возможность проследить изменения тематики плакатов, соотнеся эти темы с конкретными историческими событиями. Несомненно, выдающимся художником-плакатистом был поэт В. В. Маяковский. Как тезисно перед выступлением записал о нем в 1930-е гг. также уникальный художник Д. С. Моор: «О Маяковском, как создателе плаката РОСТА, что сказать? 1) Точеная мысль (смотри, наблюдай мысли). 2) Ясная изобразительность (Я слышал: “Зачем он расточает талант на забор. Заборная живопись”. Он оказался прав). 3) Целеустремленность. 4) Лаконичность предельная (образ и…). 5) Лапидарность построения композиции. Пусть ее опровергнут здесь, я послушаю и поучусь: а как же надо строить, если не так, как Маяковский?6) Борьба с “камерностью”. Искусство в массы. 7) Ораторство в изобразительности (Самый трудный и самый серьезный вопрос о литератур, через себя…). 8) Нарочитая схематичность и сгущение образа, гипербола, обобщение понятий, абстрактность»[3]. Во многом благодаря удивительному художественному таланту Маяковского, его огромной работоспособности и организаторским качествам были созданы плакаты, чье воздействие на зрителей в то время трудно переоценить. Как известно, поэт также способствовал во многом сохранению этого специфического вида графического искусства. Именно в силу этих причин коллекция оказалась в личном фонде Маяковского в РГАЛИ, составив отдельную опись его документов.

Созданная информационная система «Авторский плакат русского авангарда» способствует не только популяризации, но и сохранению уникальных произведений графического искусства первых лет советской власти, она размещена в свободном доступе на web-сайте РГАЛИ http://rgali.ru/object/233877936/D_15994663/12?lc=ru). Представленная в едином комплексе самая большая и значительная по количеству сохранившихся оригиналов плакатов русских художников конца 1910-х-1920-х гг. коллекция архива, дает уникальную возможность искусствоведам и историкам всестороннего и многоаспектного изучения этого вида графики в контексте исторических событий. Культурологи и ученые, занимающиеся междисциплинарными исследованиями, получили также возможность познакомиться с составом и содержанием документов по истории карикатуры, авторского плаката, хранящихся в фондах РГАЛИ.

Л. Н. Бодрова

Статья подготовлена при финансовой поддержке РГНФ (проект № 11-04-12012в).

Примечания


1. Проект РГНФ № 11-04-12012 в. Руководитель А. Д. Сарабьянов

2. Ф. 2560. Оп. 2. Ед. хр. 19. Л. 143.

3. Ф. 1988. Оп. 1. Ед. хр. 382. Л. 10-10об.

Содержание :
В 2013 г. завершена трехлетняя работа над созданием справочно-информационной системы «Отечественная война 1812 г. и ее отражение в идеологии и художественной культуре XIX-XX вв.»[1] по документам Российского государственного архива литературы и искусства. Реализация проекта позволила сформировать с помощью новейших информационных технологий и представить в виртуальном пространстве единый комплекс документальных материалов о самом значительном событии в истории России первой четверти XIX в. – Отечественной войне 1812 г. Память о войне зафиксирована в многочисленных исторических документах, в письмах и воспоминаниях современников. События войны оказали мощнейшее влияние на русскую культуру XIX-XX вв., нашли отражение в многочисленных произведениях литературы и искусства. Победоносное завершение войны и подвиг русского народа воздействовали на идеологию, это происходило во время войн, в которых принимала участие Россия, наблюдалось во время I Мировой войны и особенно ярко проявилось в период величайшего испытания для России - во время Великой Отечественной войны 1941-1945 гг.

В период работы над проектом было проведено выявление архивных документов в более чем 170 фондах РГАЛИ. Это, прежде всего личные архивы непосредственных участников военных действий и современников событий А. С. Норова, В. А. Жуковского, Д. В. Давыдова, Ф. Н. Глинки, И. А. Второва, родовые дворянские архивы Вяземских, Боратынских, Тучковых, собрания коллекционеров П. П. Шибанова, Л. И. Рабиновича, Г. В. Юдина, фонды редактора журнала «Русский архив» П. И. Бартенева, библиографа П. А. Ефремова, литераторов М. Ю. Лермонтова, М. И. Цветаевой, В. А. Соловьева, А. К. Гладкова, композиторов В. Я. Шебалина, Р. К. Щедрина, художников Ф. А. Рубо, В. Г. Егорова, Н. П. Ульянова, актеров Л. В. Собинова, А. И. Сумбатова-Южина, режиссера В. К. Сережникова, архивы дореволюционных музыкальных издательств П. И. Юргенсона, Ф. Т. Стелловского, Ю. Г. Циммермана, издательства «Детская литература», редакций газеты «Русские ведомости», журналов «Знамя», «Москва», «Октябрь», Большого и Малого театров, киностудий, органов управления культурой в СССР, творческих союзов, а также в многочисленных коллекциях и собраниях архива, сформированных по видовому признаку - стихотворений, мемуаров и дневников, рукописей, писем, плакатов и лубков, рисунков, литографий и гравюр и др.

Для структурирования вводимой информации и оптимизации процесса поиска документов в информационной системе все документы были разделены на основные видовые и тематические группы. Самую значительную группу составили документы, условно названные «историческими». Галерея участников войны представлена в основном гравюрами с портретов.

Литературные произведения в свою очередь были разделены на комплексы поэтических, прозаических, драматических произведений, публицистику, фольклорные материалы. В отдельную группу выделены мемуарные источники, дневники, записные книжки, переписка.

Изобразительное искусство в информационной системе представлено графикой, прежде всего книжной графикой, силуэтами, фотографиями скульптур. Театральное искусство – материалами музыкальных и драматических спектаклей, киноискусство – документами о постановке фильмов, музыкальное – нотными рукописями. Отдельную группу составили документы о музейных и выставочных проектах. В ИС сконцентрированы также документы о праздновании 100-летнего юбилея Отечественной войны в 1912 г.

Включенные в информационную систему исторические документы о событиях Отечественной войны 1812 г.позволяют дополнить источниковую базу для изучения истории нашей страны этого периода. К ним относятся распоряжение генерала от инфантерии, военного министра, руководившего обороной центра и правого фланга русских войск во время Бородинского сражения, М. Б. Барклая де Толли генералу К. Ф. Багговуту об удержании Смоленской дороги, отданное вечером в день сражения 26 августа 1812 г.; письмо руководителя медицинской службы армий Я. В. Виллие главнокомандующему в Москве графу Ф. В. Ростопчину о подготовке к сражению (август 1812 г.); предписания главнокомандующего русскими армиями генерал-фельдмаршала светлейшего князя М. И. Голенищева-Кутузова-Смоленского Калужскому гражданскому губернатору П. Н. Каверину о заготовке и транспортировке провианта и фуража, об условиях содержания пленных французов в губернии с подписями-автографами (14-30 октября 1812 г.).

Значительная по объему коллекция печатных материалов 1812 г., собранная библиографом и книгопродавцем П. П. Шибановым (1864-1935), дает представление о способе информирования населения в период боевых действий. Это воззвание Святейшего правительствующего Синода к населению о защите Отечества от неприятеля, прокламации главнокомандующего в Москве графа Ф. В. Ростопчина (вошли в историю как афиши), официальные сообщения о ходе боевых действий, публикуемые в приложениях к газетам «Санкт-Петербургские ведомости» и «Московские ведомости»; донесения императору Александру I о ходе боевых действий от главнокомандующего 1-й Западной армии генерала от инфантерии М. Б. Барклая де Толли, главнокомандующего армиями генерал-фельдмаршала князя М. И. Голенищева-Кутузова-Смоленского, генерал-адьютантов Ф. Ф. Винценгероде, П. В. Голенищева-Кутузова, генерал-майора И. Д. Иловайского, генерала А. П. Тормасова, генерал-лейтенантов Ф. Ф. Эртеля, Ф.Ф. Штейнгеля, адмирала П. В. Чичагова, генерала от кавалерии А. П. Тормасова; журналы военных действий и известия из армии (1813 г.); извещение императора Александра I императрице Марии Федоровне о победах русских войск во Франции, объявление о молебне в Успенском соборе по случаю занятия Парижа и пленения Наполеона; манифест императора Александра I о прощении лиц, поступивших на службу к неприятелю; правила о приеме военнопленных в подданство России, утвержденные Комитетом министров и др.

Особую группу составляют документы о награждения дворян бронзовой медалью за заслуги в Отечественной войне 1812 г., о награждении участников военных действий орденами, золотым оружием. Бронзовая медаль была учреждена Манифестом от 30 августа 1814 г. как знак «Высокомонаршего благоволения и признательности» дворянству за щедрые пожертвования не только имуществом, но и кровью своею во время Отечественной войны. Предлагалось эту медаль возложить на себя отцам или старейшинам семейств, а по смерти их оставлять медаль у потомков как знак оказанных их предками заслуг Отечеству в этом году. Потомки сохранили в архивах грамоты о награждении И. В. Аничкова, П. С. Иванова, князя В.М. Несвицкого, П.Б. Огарева, Е. Н. Огонь-Догоновской (урожд. Потемкиной) и многих других медалью. О награждении золотой шпагоюза участие в сражениях против французских войск 24 и 26 августа 1812 г. при Бородине свидетельствует грамота императора Александра I поручику лейб-гвардии Измайловского полка П. Н. Семенову. Заслуги военачальников высоко оценивались и населением, о чем свидетельствует описание подношения П. Х. Витгенштейну от купеческого общества города Пскова за защиту города от неприятеля (1812 г.) Награждались и священнослужители: в письме от 30 декабря 1818 г. московского митрополита Августина священнику Н. И. Победоносцеву говорится о высылке ему из Синода креста в память войны 1812 г.

В информационной системе представлены также документы об уроне, нанесенном помещичьим владениям в Смоленской губ.: объявления А. В. Боратынского в Бельский Нижний земский суд в ноябре 1812 – январе 1813 гг. Об эвакуации из города и разорении Москвы красноречиво свидетельствуют следующие материалы: приказ титулярному советнику Мушникову о вывозе дел Межевой канцелярии из Москвы во Владимир (27 августа 1812 г.), письмо купца Т. Большакова к матери с описанием улиц и зданий города после пожара (13 декабря 1812 г.).

Представлены документы об организации празднования окончательной победы над французами в 1814 г. Это материалы об устройстве народных празднеств в Москве и бала по подписке в доме Д. М. Полторацкого у Калужских ворот, устраиваемого дворянством Москвы по случаю взятия Парижа в 1814 г., и праздника в Кашире Московской губ.; проект обряда торжественного въезда императора Александра I в Санкт-Петербург (6 июля 1814 г.).

К этой группе документов можно отнести и оправдательную записку М. Б. Барклая де Толли относительно действий 1-ой Западной армии в 1812 г., рукописный список которой хранится в РГАЛИ; записку об участии генерал-лейтенанта И. Д. Панчулидзева в Отечественной войне 1812 г. и военных походах русской армии в Западную Европу (1814-1815 гг.);объяснительную записку П. Н. Каверина по управлению им Калужской и Смоленской губерниями во время войны 1812 г. (не ранее 1816 г.).

О плачевных последствиях похода в Россию для Великой армии свидетельствуют следующие документы: список ключей от городов, отбитых русской армией у армии маршала Даву под Красным, в который включен и маршальский жезл (5 ноября 1812 г.); письма офицеров французской армии, перехваченные партизанами (1813 г.), письма пленных французских офицеров коменданту города Самары И. А. Второву с просьбой улучшить их материально-бытовое положение (1814 г.).

Интерес представляют хранящиеся в РГАЛИ 4 автографа Наполеона, хотя хронологически эти документы не совсем вписываются в систему. Три из них подписаны Наполеоном в последние годы XVIII столетия, когда он шел к вершине славы, одно письмо – в 1808 г. Включение их в справочно-информационную систему обусловлено тем значением, которое имела фигура этого исторического деятеля, ее влиянием на судьбу России. Это письмо Наполеона Бонапарта Бараге де Илье (Baraguai d Hilliers) о необходимости скорейшей отправки из Венеции в Тулон военной контрибуции (1797 г.); письмо (главнокомандующего армией) Бонапарта генералу Дюга (Dugua) о принятии мер для нужд дивизии (24 сентября 1798 г., Каир); рапорт комиссара Дора (Daure) генералу Бонапарту о целесообразности передачи верблюдов артиллерийским частям (на полях автограф Наполеона, 1799 г.), письмо Наполеона Дефермону (Defermon, 11 февраля 1808 г.).

Практически сразу после завершения военных действий поднимался вопрос об увековечивании заслуг царя-освободителя Европы. В архиве выявлен подписной лист для сбора денег на памятник императору Александру I в Самаре (1 июня 1814 г.). 15 декабря 1825 г. был издан приказ Николая I по русским войскам о передаче гвардейским полкам мундиров Александра I.

Портретная галерея составлена из гравюр с изображением участников Отечественной войны 1812 г. – военачальников, офицеров, участников ополчения: П. И. Багратиона, М. Б. Барклая де Толли, Л. Л. Беннигсена, маршала Бернадотта, М. Л. Булатова, А. И. Остермана-Толстого, М. С. Воронцова, принца Е. Вюртембергского, П. А. Вяземского, Д. В. Голицына, Д. В. Давыдова, Д. С. Дохтурова, Н. А. Дуровой, А. П. Ермолова, В. А. Жуковского, М. И. Кутузова, С.И. Маевского, М. А. Милорадовича, А. Ф. Мишо-де-Боретура, М. И. Платова, Я. А. Потемкина, Н. Н. Раевского, А. Н. Сеславина, П. А. Толстого, А. А. Тучкова 4-го, А. С. Фигнера. В галерею вошли гравюры с портретов императора Александра I и императрицы Елизаветы Алексеевны, А. А. Аракчеева; гравюра К. Адта с портрета ветерана Великой армии Наполеона I Н. А. Савена на 120 году жизни, гравюра «Император Александр I и Наполеон I» из книги «Сто русских литераторов» (Т. I. СПб., 1839).

События Отечественной войны 1812 г. оставили глубокий след в художественной культуре России и послужили мощным импульсом для создания в XIX-XX вв. многочисленных художественных произведений, прежде всего в поэзии, прозе, публицистике, фольклоре, в изобразительном искусстве, музыке, в театре и кинематографе.

Первые поэтические произведения были написаны во время войны, стихотворения публиковались в газетах, записывались в альбомы. В качестве примера можно привести стихотворение В. Л. Пушкина «К нижегородским жителям» («Примите нас под свой покров...»; сентябрь 1812 г.) автограф сохранился в альбоме. В ИС были внесены также стихотворения Ф. Н. Глинки «Портрет Кутузова и тень Наполеона, поставленные вместе» [1820-е], черновик его стихотворения «Был год, который не был равен...» (б. д.); послания П. А. Вяземского «К Жуковскому» (1812 г.), «К партизану-поэту» [после 1814 г.], «Многолетие, петое во время ужина при питье за здравие Государя» и др.; элегия Д. В. Давыдова «Бородинское поле», его же стихотворение «Партизан Давыдов» (1819 г.); «Русская песня» А. А. Дельвига (1812 г.); печатный экземпляр с дарственной надписью автора А. С. Меншикову стихотворения В. А. Жуковского «Бородинская годовщина» (1839), рукописный список его самого известного стихотворения 1812 г. «Певец во стане русских воинов», а также «Послание императору Александру», преподнесенное Жуковским императрице Марии Федоровне (1814).

В информационной системе представлены рукописные списки басни И. А. Крылова «Ворона и курица» (1812 г.), стихотворения Ф. Ф. Кокошкина «На бегство Наполеона с остатком войск его» (1812 г.), рукописная книга со стихотворением Н. М. Карамзина «Освобождение Европы и слава Александру I» (1814 г.); рукописные списки стихотворений М. В. Милонова и неустановленных авторов, публиковавшиеся в 1812 г. в газетах Москвы и Петербурга. Патриотическим настроем проникнут цикл стихотворений Герасима Бардина, созданный им предположительно в 1812 г. в Калуге.

Стихотворные произведения создавались авторами на протяжении XIX-XX вв., автографы представлены в информационной системе. О героях Отечественной войны писала известная поэтесса Е. П. Ростопчина, лейб-гвардии Преображенскому полку посвящена поэма К. А. Шаховского «Москва и Париж в 1812 и 1814 годах» (опубликована в 1830 г.). В 1834 г. Н. М. Языков написал стихотворение «Д. В. Давыдову», в 1854 г. О. Ф. Миллер сочинил «Молитву у гроба Кутузова». Денису Давыдову посвящено стихотворение М. В. Спирова, написанное в 1941 г.

В 1868 г. были опубликованы первые тома романа Л. Н. Толстого «Война и мир». С этим произведением, по которому во многом формируется представление об эпохе Отечественной войны 1812 г.у современного читателя, успели познакомиться и участники войны. А. С. Норов издал критическую статью «Война и мир 1805-1812 с исторической точки зрения и по воспоминаниям современника. По поводу сочинения графа Л. Н. Толстого» (СПб, 1868), в которой, отмечая прекрасный слог писателя, констатировал, что роману не хватает историчности, среди недостатков романа – мало изображено геройских эпизодов войн. Разбирая главы романа, Норов писало том, что роман выводит на сцену деятелей исторических, и поэтому он ставит его «...лицом к лицу с историею», добавил это сличение собственными воспоминаниями». [2] Основной упрек содержался в словах: «Мы не ставили бы на вид автору романа главные военные эпизоды нашей славной войны 1812 года, если бы он не выходил из рамки романа, не вставлял в нее военные эпизоды, облекая их стратегическими рассуждениями, рисуя боевые диспозиции, и даже планы баталий, давая всему этому характер исторический…».[3] П. А. Вяземский также оставил многочисленные критические замечания на полях издания романа. Таким образом, участники войны в какой-то мере подменяли понятие литературного произведения историческим сочинением.

К воспоминаниям относятся заметки и записи Ф. Н. Глинки в записных книжках о Бородинском сражении [1814 г.], о взятии Парижа русскими войсками в 1814 г. и своем пребывании в Париже, «Очерки Бородинского сражения (Воспоминания о 1812 годе)» (1839 г.); отрывок из рукописи Д. В. Давыдова о партизанской войне (б. д.); воспоминания Д. В. Душенкевича (1838), записи А. Кононова о 1812 годе по высказываниям В. П. Плетнева (1860); «Записки о походе наполеоновской армии в Россию в 1812 г.» французского офицера Шапена (автограф на французском языке), дневник А. И. Тутолмина «О бытности французов в Москве...» и др.

Драматические произведения в информационной системе представлены пьесой в I-ом действии А. Т. Аверченко «Наполеон Бонапарт» (1920-1922). Следует отметить, что в ИС включены сведения о более чем 40 пьесах, переводах пьес зарубежных авторов, либретто опер, литературных и режиссерских сценариях, инсценировках, сценических композициях, созданных преимущественно в советское время, когда тематика Отечественной войны 1812 г. была очень популярна. Среди авторов можно выделить А. В. Луначарского, А. И. Дейча, В. Э. Мейерхольда, А. К. Гладкова, Э. А. Рязанова, В. А. Соловьева, К. А. Тренева и др.

Фольклорные материалы представлены песнями, сказаниями и воспоминаниями о Русско-французской войне «Туря Кахым». Этот комплекс фольклорных материалов посвящен герою башкирского народа – реальному историческому лицу Мурдашеву Кахыму (туря в переводе означает начальник), который стоял во главе одного из башкирских полков, воевавших с французскими войсками в 1812 г. и во время заграничных походов. Об участии башкир в войне сложены легенды, песни и сказания, которые передавались из уст в уста. Записан он был 17 ноября 1922 г.в Башкирии, переведен Мухтаром Галиевым. В информационную систему включены солдатские и казацкие песни, народная чешская песня о М. И. Кутузове (запись 1930- х гг.) и др.

Изобразительные источники представлены в информационной системе живописным портретом полковника А. Н. Потемкина, попавшего в плен при Бородине, умершего от раны в Данциге в 1813 г.; фотографией с портрета Ф. Н. Глинки работы В. М. Васнецова (1881 г.), фотографиями с портретов П. А. Вяземского, Д. В. Давыдова, А. П. Ермолова, В. А. Жуковского, Ф. В. Ростопчина, С. Н. Тургенева; литографиями с рисунков участника похода в Россию Фабер-дю-Фора «У Гжатской заставы 5 сентября 1812 года», «Москва 12 октября 1812 года», «Отступление французской армии у дороги близ Соловьево 8 ноября 1812 года» на открытках; силуэтами Ф. П. Толстого «Казаки на привале I, II», «Ночной разъезд»,«L’ombre de Napoleon (Тень Наполеона)» (1821-1830-е гг.).Здесь же размещен цикл статей, написанных неустановленным автором предположительно в 1900-х гг. о знаменитой серии картин В. В. Верещагина.

Художник М. А. Дурнов в 1900-е-1910-е гг. выполнил рисунок «Наполеон и Гете», поэту Б. А. Садовскому принадлежит зарисовка того же периода «Гусар времен Наполеона I».

В информационную систему включены многочисленные произведения книжной графики, выполненные художниками как до революции, так и в советское время. В фонде знаменитого издателя И.Д. Сытина хранится акварель Н. А. Богатова с изображением пленных французов (1886). В 1903 г. А. П. Апсит и в 1900-е И. И. Чижов создали эскизы обложек к книге М. Н. Загоскина «Рославлев или русские в 1812 году».

К периоду русско-японской войны относится плакат неустановленного автора, выполнявший явную пропагандистскую задачу «Наполеон в гостях у японцев» (хромолитография 1904 г.). К этому же времени относится цветная литография М. И. Шестеркина «Въезд императора Александра I-го с союзниками в Париж в 1814 году» (1905).

Предположительно в начале 1910- х гг. была создана серия шуточных портретов (карикатур) деятелей Московского Художественного, Малого театров, на известных общественных деятелей «Галерея 1812 года» художником Д. Моором, изданная на открытках в московской литографии Ф. Г. Кейтеля. В нее вошли шаржи на К.С. Станиславского, В. И. Качалова, Л. М. Леонидова, И. М. Москвина, Ф. И. Шаляпина, Н.И. Гучкова, А. А. Бахрушина и др., всего 9 литографий.

Иллюстрации к роману-эпопее Л. Н. Толстого «Война и мир» представлены акварелью К. И. Рудакова (1940-е гг.). В 1941 г. В. Г. Бехтеев работал над темой партизанской войны, делая эскизы и наброски к роману Л. Н. Толстого.

Самый известный иллюстратор романа Д. А. Шмаринов делился опытом своей работы над изданием «Войны и мира» Л. Толстого на заседании в МОССХ 24 февраля 1954 г. Стенограмма этого творческого вечера представлена в информационной системе. Сделать иллюстрации к роману было давней мечтой художника, к исполнению которой он тщательно готовился. Ему необходимо было разобраться в противоречиях взглядов Толстого на роль личности в истории, его фаталистические взгляды на природу исторического процесса. Были и чисто практические профессиональные трудности в создании иллюстраций: многоплановость романа, громадное число героев, сложность в изображении массовых сцен. Художнику удалось верно выбрать темы для иллюстраций, он создал галерею героев романа из 15 портретов, были выполнены рисунки с изображением исторических лиц: Александра I, Наполеона, Кутузова и др. Более половины иллюстраций посвящены военным и народным сценам, так как эпопея о подвиге русского народа в войне.

Художник В. М. Конашевич в начале 1940-х гг. выполнил иллюстрацию к стихотворению М. Ю. Лермонтова «Бородино» для сборника «Избранные стихотворения». В годы Великой Отечественной войны Детгизом предпринимаются издания повести С. Голубова «Багратион» (1943) и стихотворения М. Ю. Лермонтова «Бородино» (1944). К этим книгам художником Н. В. Кузьминым были созданы серии иллюстраций, на которых изображены ночь перед боем, рассказ ветерана, часовой на посту, моменты сражения, артиллеристы, атака французских кирасир, гренадеры, поле боя после сражения. В 1948-начале 1950-х гг. Я. Д. Егоров выполнил обложку к переизданию книги С. Голубова «Багратион», тогда же он создал акварельный портрет самого популярного полководца-героя эпохи.

В 1942-1946 гг. годы известный художник Н. П. Ульянов работал над картиной «Лористон в ставке Кутузова». В информационной системе размещены графические этюды, раскрывающие длительный поиск автором выразительных средств для раскрытия образа русского полководца.

Скульптурные работы представлены фотографиями памятников М. И. Кутузову и М. Б. Барклаю де Толли у Казанского собора в Петрограде 1870 и 1910-х гг.

Отечественной войне 1812 г. посвящены многочисленные музыкальные произведения. Среди них наиболее значимые перечислены ниже.

«Марш на смерть генерал-майора Кульнева, павшего со славою за отечество в сражении против французов 20-го июля 1812 г.» Сочинение П. Долгорукова для фортепиано (СПб, 1860-е).

Большой популярностью с середины XIX в. пользовался романс М. И. Глинки «Ночной смотр» на слова В. А. Жуковского, о чем свидетельствуют партитуры его переложений для оркестра и разных инструментов.

Рукописный нотный сборник «1812 год» (35 песен, маршей, танцев и т.д. русских и французских эпохи вторжения Наполеона I в Россию в 1812 году, собранные и гармонизированные В. Н. Гартевельдом, 1910) позволяет воспроизвести музыку эпохи, сопровождавшую как русские, так и французские войска в походах.

К началу XX в. относятся первые попытки создания опер. Сохранились клавир оперы М. М. Багриновского «1812 год» (1910-е), издание П. Юргенсона клавираусцуга для пения оперы Б. К. Яновскиого «В 1812 году» с текстом С. И. Мамонтова (1912).

Клавир юбилейного гимна А. А. Андреева «Памяти 1812 года» для смешанного хора, солиста и оркестра на слова А. Скрина (1913). Прямые параллели чувствуются в фортепианной сюите Л. Ф. Другова «1812-1941»(1940-е гг.)

К 1952 г. относится черновой набросок обработки В. Я. Шебалиным темы «Славься» из оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин» для вставки в увертюру П. И. Чайковского «1812 год» вместо темы «Боже, царя храни».

Закономерный всплеск интереса к событиям Отечественной войны 1812 г. произошел в начале XX в. во время подготовки к празднованию ее 100-летнего юбилея. В информационной системе размещены материалы о деятельности Особого комитета по устройству в Москве Музея 1812 года: письма об организации выставки, воззвание и подписной лист на сбор пожертвований; дело об отчуждении земли из владений Московского художественного общества на Волхонке под строительство Музея (1909-1910 гг.) и др. Музей должен был стать местом хранения всех вообще предметов великой Отечественной войны.

Проводились тематические выставки, о чем свидетельствуют пригласительные билеты на выставку в Императорской Академии Художеств рисунков профессора П. О. Ковалевского к столетию Отечественной войны 1812 г. и Бородинской битвы (1 августа 1912 г.), выставку «Русская жизнь в эпоху Отечественной войны» (май 1912 г.), юбилейную Историческую выставку в память 1812 года в Императорском Историческом музее (29 августа 1912 г.). В это время началось награждение памятной юбилейной медалью. В этом разделе информационной системы представлена афиша панорамы «Бородино» и фотографии ее здания на Чистых прудах в Москве.

Вновь повышенное внимание было уделено панораме в предвоенные 1939-1940 гг., когда комиссия в составе И. Э. Грабаря, П. Д. Корина, А. Н. Лужецкой и художника, ученика Франца Рубо П. С. Добрынина решила, что панорама нуждается в реставрации. В это время панорама хранилась в складе театра «Эрмитаж», холст был накатан на вал, на концах он сильно истлел, сохранность живописи была не одинакова. Еще не было решено, где будет установлена панорама, но комиссия подтвердила, что панорама предназначена для экспонирования в Москве или в Бородине. Художественную реставрацию предлагалось производить уже после установки панорамы на место в специально отстроенном для нее помещении. В апреле 1940 г. была создана специальная металлическая конструкция для транспортировки панорамы в Ленинград для проведения реставрации в здании Русского музея, которую планировалось осуществить в начале мая.

Восстановлением памятников русской военной славы на Бородинском поле начали заниматься сразу же после победы над фашистской Германией. К лету 1945 г. относятся протоколы обследования памятников, акты о проведения ремонтных работ на поле и здания Бородинского музея.

Эпоха Отечественной войны 1812 г. нашла отражение в многочисленных театральных постановках. В информационную систему включены документы о драматических спектаклях: фотографии сцен из масштабного спектакля «Отечественная война 1812 года», поставленного на сцене Народного дома императора Николая II (1912); фотографии 12 сцен из спектакля Малого театра по пьесе А. И. Бахметьева «1812 год», выполненные фотографом-профессионалом, о чем свидетельствует штамп на паспарту «К. А. Фишер Москва», с перечнем действующих лиц и исполнителей в каждой сцене, фотографии А. И. Сумбатова-Южина в роли Кутузоваи И. А. Рыжова в роли Наполеонаиз этого спектакля; фотографии сцен из исторической хроники А. Бахметьева в 11 картинах «Двенадцатый год», представленной в Большом театре 26 августа 1912 г.; фотография артиста театра Корша в Москве Г. Яковлева в роли Наполеона в пьесе «Madam Sans Gene». [1890-1895].

В годы Великой Отечественной войны память о победе в Отечественной войне 1812 г. активно использовалась для поднятия патриотического духа в самые тяжелые первые месяцы войны. Так, в сезон 1941-1942 гг. в Музыкальном театре имени народных артистов Союза ССР К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко состоялся концерт «Герои русского народа», в котором прозвучали отрывок из «Сказания о 1812 годе» А. Майкова и 4 народные и солдатские песни о 1812 годе и о Кутузове, в том числе «Песня народного ополчения 1812 года» и шуточная «Песня о бегстве Наполеона («Палиён»). Программа этого концерта представлена в информационной системе.

Документы о музыкальных спектаклях. Интересно проследить историю постановки оперы С. С. Прокофьева «Война и мир». В систему включены 13 эскизов декораций и мизансцен, выполненных С. М. Эйзенштейном в Алма-Ате в период с ноября 1942 г. по февраль 1943 г. Среди особо выразительных образов, которые использует режиссер, выступивший в данном случае как художник, тонко чувствующий настоящий момент, он изобразил черные знамена, символизирующие захватчиков 1812 года, передав таким образом состояние от этого сложного периода Великой Отечественной войны; выразительно выполнены рисунки, названные автором «Расстрел русских», «Расстрел москвичей», а также «Апофеоз» - символизирующий победу над захватчиками.

В мае 1945 г. С. С. Прокофьев писал: «В дни Великой Отечественной войны нашего народа с германским фашизмом нам стали по-особенному близки и дороги страницы романа Льва Толстого “Война и мир”. Мысль написать оперу на сюжет “Войны и мира” захватила меня… в центре событий оказывается борьба русского народа, его страдания, гнев, мужество и победа над неприятелем, вторгшимся в Россию. Главным героем становится народ: крестьяне-ополченцы, русское войско, казаки, партизаны… Я чувствую особое удовлетворение в том, что моя работа, задуманная и осуществленная в годы Отечественной войны советского народа, прозвучит в радостные дни великого торжества нашей Победы». В концертном исполнении опера впервые прозвучала в Московской филармонии осенью 1945 г., о чем свидетельствует программа с пометами автора. В июне 1946 г. на сцене Малого Ленинградского оперного театра была осуществлена первая ее постановка. Автором сценической редакции оперы стал режиссер, народный артист СССР, лауреат Государственной премии СССР Б. А. Покровский. Либретто оперы было написано С. Прокофьевым и М. Мендельсон-Прокофьевой.

24 марта 1954 г. композиторы Д. Б. Кабалевский, Д. Д. Шостакович, А. И. Хачатурян написали письмо в редакцию газеты «Правда» о необходимости постановки оперы С. С. Прокофьева «Война и мир» в театрах страны. Спектакль«Война и мир» на музыку С. С. Прокофьева в постановке Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко 1957 г. представлен программой оперы и фотографиями артистов в ролях. В систему вошли также фотографии сцен из оперы С. С. Прокофьева «Война и мир» в постановке Большого театра (1959). Опера является признанным шедевром оперного искусства ХХ в.

Предпринимались попытки постановки балетных спектаклей. В информационную систему включено либретто А. Я. Гаямова балетных сцен «Война и мир» по мотивам одноименного романа Л. Н. Толстого на музыку из произведений П. И. Чайковского, музыкальная композиция В. Я. Шебалина (1952).

С появлением кинематографа связано создание художественных фильмов на темы Отечественной войны 1812 г. В информационной системе представлено значительное собрание документов. Одно из самых ранних - объявление в «Кино-газете» № 48 (64) за 25 ноября 1924 г. о демонстрации в кинотеатре «Кино-чары» фильма «Курьер Наполеона», в главной роли Гарри Лидтке.

Сохранился значительный комплекс документов о постановке в 1943 г. известным режиссером, лауреатом Государственной премии 1941 г. за масштабный исторический фильм «Петр I» В. М. Петровым фильма «Кутузов», который также был удостоен Государственной премии в 1946 г. В фильме события Отечественной войны 1812 г. были созвучны патриотическим настроениям советского народа, борющегося в эти годы с фашистскими захватчиками. Режиссер значительное внимание уделил подбору актеров на исполнение ролей в фильме, для съемок были привлечены артисты ведущих драматических театров: Малого, МХАТ, театра им. Вахтангова. Сохранился альбом актерских проб. На роль Кутузова пробовались три актера ведущих театров: Н. И. Боголюбов, М. С. Державин и А. Д. Дикий, из них был выбран последний. На исполнение роли Багратиона пробовались актеры грузинского происхождения – М. Г. Геловани и С. Закариадзе из Тбилиси. Роль генерала исполнил Серго Закариадзе, четыре фотопробы которого демонстрируют экспрессивность манеры игры исполнителя. Роли партизан Д. Давыдова и Сеславина доверили сыграть известным актерам Б. П. Чиркову и Е. Н. Гурову. По одной фото пробе представлены в альбоме фото актеров-исполнителей ролей маршала Даву, Нея. На роль простого солдата был утвержден М. Пуговкин. В альбоме сохранились фото пробы на роли генералов Беннигсена, Коновницына, Раевского и др. Отсутствуют фото проб актера С. Б. Межинского, исполнившего в фильме роль Наполеона, эти фотографии и фото сцен из фильма хранятся в личном фонде актера. Они демонстрируют поиски различных ракурсов, наиболее характерных для создания образа великого полководца.

В информационную систему включены 14 работ художников В. Е. Егорова, Н. В. Галустьян к фильму «Кутузов»: эскизы афиши, костюмов солдат-пехотинцев, костюмов императора Александра I, генералов Багратиона, Барклая де Толли, Беннигсена, эскизы кадров «Село Бородино», «У стен Кремля» и др. Музыку к фильму написал Ю. А. Шапорин – представлены нотные автографы музыкальных номеров – хор русских солдат, «Песня Дениса Давыдова», солдатская песня «Братцы, грудью послужите...», гусарская песня «Не родились мы для жизни мирной...», «Марш Наполеона», «Песнь маркитантки» и др. На фотографии рабочего момента съемок режиссер В. М. Петров в группе с артистом А. Д. Диким (исполнитель главной роли Кутузова) во время съемок фильма.

Достаточно сложную историю имеет экранизация романа Л. Н. Толстого «Война и мир». 16 августа 1956 г. Сценарная студия киностудии «Мосфильм» заключила с режиссером И. А. Пырьевым договор на написание литературного сценария «Война и мир» по одноименному роману Л.Н. Толстого. Эта попытка экранизации не удалась по нескольким причинам, и прежде всего в связи с загруженностью режиссера работой над фильмом «Идиот». Из переписки И. А. Пырьева с директором Студии В. Е. Дулгеровым становится ясно, что работа над литературным сценарием была остановлена в связи с тем, что вопрос о постановке фильма неоднократно откладывался. Вновь к замыслу экранизации вернулись в 1958 г., так как в 1960 г. исполнялось 50 лет со дня смерти Л. Н. Толстого. Написанная часть литературного сценария (для фильма из 2-х серий) прошла обсуждение в Студии.

В информационную систему включены наиболее интересные документы: переписка директора Сценарной студии Дулгерова с Пырьевым 1958-1959 гг., протокол обсуждения незаконченного литературного сценария от 8 августа 1958 г. с замечаниями редакторского совета Студии. Было одобрено деление фильма на 3 серии: «Андрей Болконский», «Наташа Ростова» и «1812 год»; положительную оценку получила авторская концепция сценария, принцип отбора материала, общее направление и решение – от личных судеб, от отдельных героев – к общему, к показу народа, поднявшегося на защиту отечества против наполеоновской армии. Подчеркивалось, что это роман о поисках правды и своего места в жизни русской интеллигенции. Концовка должна быть на высоком патриотизме. Окончательная причина отказа в постановке фильма связана с дороговизной работ, определенной в 50 миллионов рублей, а главное – с приобретением для проката в СССР фильма «Война и мир» итало-американского режиссера Кинг Видора, о чем свидетельствует письмо И. А. Пырьева от 27 февраля 1959 г.

Фильм «Война и мир» С. Бондарчука 1965 г. представлен иллюстрированным буклетом большого формата на французском, английском и испанском языках, который был издан на Московской фабрике Гоззнака для представления фильма за рубежом. В буклете – кадры из фильма, фотографии съемочной группы, актеров. В РГАЛИ хранятся также фотографии отдельных актеров-исполнителей ролей Друбецкой и графа Ростова – К. М. Половиковой и Н. А. Сибейкина.

Формирование электронного информационного массива проводилось путем введения в базу данных описаний архивных документов и дополнительной информации о них (географической, о персоналиях, упоминаемых в документах), описаний биографических справок персоналий, что позволяет увеличить число параметров, по которым возможно осуществлять поиск, формируя комбинированные запросы по объекту, тематике, хронологии, персоне. Вводилась также дополнительная информация о наличии копий документов, позволяющая получить представление о возможных формах использования документов: в описаниях отмечалось наличие микрофотокопий, фотокопий и электронных копий документа. Всего было создано более 2500 изображений документов, которые вместе с архивными описаниями представлены как в электронном каталоге на web-сайте РГАЛИ http://rgali.ru/object/232701886/D_15994663?lc=ru), так и на специализированном сайте проекта «Отечественная война 1812 г. в культуре и идеологии»http://1812-rgali.ru/.

Л. Н. Бодрова

Статья подготовлена при финансовой поддержке РГНФ (проект № 11-01-12058в).

Примечания


1. Проект РГНФ № 11-01-12058в. Руководитель А. Л. Налепин.

2. РГАЛИ. Ф. 191. Оп. 1. Ед. хр. 931. Л. 65об-66.

3. Там же. Л. 75 об.

Содержание :
Началась подготовка аутентичного издания черновых тетрадей М.И. Цветаевой. Тетради, которые М.И. Цветаева вела практически всю жизнь (более 3000 страниц), представляют собой уникальный источник по истории русской литературы: в них содержатся наброски и черновики стихотворений, поэм и прозы; планы неосуществленных произведений, дневниковые записи и воспоминания, черновики писем, денежные расчеты, перечень книг для чтения, записи для памяти, рисунки. Все это предоставляет исследователям возможность изучить творчество поэта в контексте литературной и повседневной жизни его эпохи, детально восстановить процесс создания художественного текста (графические, синтаксические и орфографические особенности записей, вычеркнутые и измененные фрагменты).

Несмотря на многочисленные публикации литературного наследия М.И. Цветаевой, существует необходимость аутентичной передачи ее творческих тетрадей с сохранением всех текстовых и графических особенностей оригинала. Современные компьютерные технологии позволяют выполнить высококачественные цифровые копии архивных документов. Воспроизводя все особенности подлинника, электронные копии позволяют масштабировать и восстанавливать изображение и проводить текстологические исследования на новом уровне, используя специальные компьютерные программы. Учитывая эти преимущества, проект предусматривает оцифровку каждой страницы творческих тетрадей и проведение текстологического исследования с использованием графического редактирования. По результатам исследования будет написан цикл аналитических статей. Публикация будет снабжена развернутым научным и текстологическим комментарием, вступительными статьями, аннотированным алфавитным указателем имен.

Для первого тома «Творческих терадей» отобраны черновые тетради 1919-1920 годов, содержащие драматические произведения поэта, представленные в следующей таблице.

Черновая тетрадь пьес и стихотворений (РГАЛИ. Ф. 1190. Оп. 3. Ед. хр.1)

№№ пп
№№ лл
Название произведения
Дата
1.
1-21
«Приключение»
12.XII.1918 –
10.I.1919
2.
22-59
«Фортуна» Черновой вариант.
10 - 29.I.1919
60-79
Беловой вариант
3.
80-81
Письмо неустановленному лицу о Ю.А. Завадском
31.I.1919
4.
82-88
«Каменный Ангел» («Колодец Св. Ангела»). Планы и варианты I картины
27.II – 4.III. 1919
5.
88 об. – 89
«Сам Чорт проявил мне милость…»
04.III.1919
6.
89 об. – 90
«Не от заколоченных пекарен…» (Памяти Стаховича)
04.III.1919
7.
90 об.
«Да здравствует черный туз!» (Комедьянт)
05.III.1919
8.
91 – 91 об
«На синей варежке моей…» (Памяти Стаховича)
17.III.1919
9.
91 об. - 92
«Пустыней Девичьего Поля…» (Памяти Стаховича)
17.III.1919
10.
92 об.
«Елисейские поля: ты и я…»
III.1919
11.
93 – 93 об.
«Ах нет! Не узнает никто из вас…»
конец III.1919
12.
93
«Пригвождена…»
конец III.1919
13.
93 об.
«Кто покинут – пусть поет» (Стихи к Сонечке)
IV.1919
14.
94
«Пел в лесочке» (Стихи к Сонечке)
IV.1919
15.
94
«Я зажгла в окне…» (Стихи к Сонечке)
IV.1919
16.
94 об.
«В мое окошко…» (Стихи к Сонечке)
11.IV.1919
17.
94 об., 95 об.
«Заря малиновые полосы…» (Стихи к Сонечке)
середина IV.1919
18.
95
«Дарю тебе железное кольцо» (П.Г. Антокольскому)
15.IV.1919
19.
95
«От лихой любовной думки…» (Стихи к Сонечке)
15.IV.1919
20.
95 об.
«Ты расскажи нам про весну!»
между 15 и 20 IV.1919
21.
96
«Маленькая сигарера!» (Стихи к Сонечке)
20.IV.1919
22.
96 об
«Твои руки черны от загара…» (Стихи к Сонечке)
20.IV.1919
Черновая тетрадь пьес (РГАЛИ. Ф. 1190. Оп. 3. Ед. хр.2)

№№ пп
№№ лл
Название произведения
Дата
1.
3-8
Неоконченная пьеса без названия о придворном и комедианте. Планы, наброски
конец III 1919
2.
9-36
«Колодец Святого Ангела» («Каменный Ангел»). Пьеса в 6-ти картинах, в стихах. Черновые и беловой варианты
14.VI – 1.VII 1919
3.
13
«На коленях у всех посидела…» Стихотворение. Не окончено.
июнь 1919
4.
13
«Голубь, голубь белоснежный…» Стихотворение. Из цикла «Стихи к Сонечке». Черновой вариант.
VI.1919
5.
13
«А во лбу моем – знай…». Стихотворение. Черновой вариант
VI.1919
6.
36 об. - 82
«Конец Казановы». Пьеса в 3-х картинах, в стихах. Черновые варианты.
14.VII – 14 VIII. 1919
7.
83-91
Поправки к пьесе «Конец Казановы»
X – 2.XI.1921
8.
91 об. - 92
«Не чту театра, не влекусь к театру…». Запись
XI.1921
Описание материалов, размещенных в черновых тетрадях, было подготовлено Е.Б. Коркиной.

Подготовлено при поддержке РГНФ (проект №13-04-00358а).

Содержание :
Подготовка к публикации [1]
В 2013 г., после значительного перерыва, в РГАЛИ продолжилась подготовка к изданию дневниковых записей М.А. Кузмина. Первые два тома «Дневника» опубликованы, и стали одним из наиболее популярных изданий архива.

Огромный свод дневниковых записей Михаила Кузмина, охватывающий период с начала XX века до 1930-х гг., – уникальный источник сведений не только о жизни поэта (до сих пор в его биографии существуют значительные пробелы) и о его творчестве, но и об эпохе, в которую создавался этот документ.

Долгое время «Дневник» М.А. Кузмина был практически недоступен исследователям по соображениям цензуры. Текст дневниковых записей с уверенностью можно назвать уникальным явлением не только в русской литературе, но и в истории мировой литературы XX века вообще. Дневник писателя был рассчитан на публичную известность, отдельные его главы читались автором своим ближайшим друзьям и единомышленникам. В 1920-е автор относился к своему дневнику уже не как к интимным записям, а как к законченному литературному произведению, которое рано или поздно должно было быть издано. В соответствии с воплощенным замыслом М.А. Кузмина, «Дневник» представляет собой факт искусства, своего рода «жизнеорганизующий» документ целой группы людей, духовно и творчески близких самому поэту. Поэтому задача настоящего исследования – вскрыть историко-литературные истоки этого явления, дать читателю как можно более полное представление о созданном в дневнике особом мире и проанализировать его связь с поэзией и прозой Кузмина этого периода.

Исследование и публикация «Дневника» послужит, с одной стороны, необходимым продолжением успешно начатого издания дневниковых записей 1905-1915 гг., а с другой, – даст богатый материал для уточнения уже наработанных исследователями сведений об эволюции творчества и духовной жизни М.А. Кузмина в эти годы и его месте в советской литературной действительности.

При передаче текста будут использованы основные методологические принципы текстологического исследования, выработанные в процессе публикации дневников 1905-1915 гг. и опирающиеся на авторитетные теоретические изыскания в этой области. Одну из своих приоритетных задач научный коллектив видит в составлении развернутого литературоведческого и текстологического комментария к публикуемому тексту, что требует длительных архивных разысканий и привлечения широкого круга дополнительных источников. Без этой работы текст «Дневника» окажется практически закрытым для читателя, так как многие его эпизоды сознательно затемнены или даже зашифрованы автором. Кроме того, комментарий позволит более полно реконструировать литературно-художественные и общественно-политические взгляда поэта, и – шире – общую картину русской литературы послереволюционного периода. Особую ценность этой публикации предает то, что события эти увидены и запечатлены тонким наблюдателем и одним из самых блестящих представителей эпохи.

Примечания

1. Проект РГНФ № 13-04-00259а.

Содержание :
Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874-1940) - один из величайших режиссеров мира, реформатор театра, актер, педагог, народный артист Республики (1929). Документы о его жизни и деятельности, позволяющие заглянуть в творческую лабораторию неординарной личности на разных этапах ее развития, в основном сосредоточены в личном архиве В.Э. Мейерхольда, хранящемся в РГАЛИ[1].

По окончании Театрально-музыкального училища Московского филармонического общества В.Э. Мейерхольд поступил в труппу Художественного театра. В 1898-1902 гг. работал в МХТ, затем в провинции, а в 1906-1907 гг. был главным режиссером Театра В.Ф. Комиссаржевской, развивал символистскую концепцию «условного театра». В 1908-1917 гг., работая в Санкт-Петербургских императорских театрах (Александринском, Мариинском, Михайловском), утверждал принципы «театрального традиционализма», стремился вернуть театру «яркость и праздничность». С 1917 г. он возглавил движение «Театрального Октября», выдвинув программу полной переоценки эстетических ценностей, политической активизации театра. В 1920-1938 гг. руководил театром в Москве (с 1923 г. - театр им. Вс. Мейерхольда - ТИМ, с 1926 г. – ГосТИМ) и существовавшей при нем школой. В.Э. Мейерхольд разработал методику актерского тренажа – биомеханику, в которой нашли своеобразное применение принципы конструктивизма. Параллельно с работой в ТИМ и ГосТИМ В.Э. Мейерхольд руководил Театром Революции (1922-1924), ставил спектакли в Ленинграде. После закрытия ГосТИМ К.С. Станиславский пригласил режиссера в Оперный театр своего имени на должность режиссера. После смерти К.С. Станиславского В.Э. Мейерхольд стал главным режиссером этого театра. В 1939 г. он был арестован, погиб в феврале 1940 г., посмертно реабилитирован (1955).

Фонд В.Э. Мейерхольда в РГАЛИ (№ 998) формировался в течение нескольких десятилетий. Первое поступление относится к 1941 г., когда из Государственного литературного музея было передано небольшое количество материалов, привезенных в музей в 1938 г. самим режиссером. В октябре 1948 г. от вдовы С.М. Эйзенштейна П.М. Аташевой поступил основной комплекс архива В.Э. Мейерхольда, составивший в дальнейшем его наиболее ценную часть. Эти материалы до передачи в архив хранились в городской квартире С.М. Эйзенштейна и на его даче в Кратово.

Об истории передачи документов В.Э. Мейерхольда вспоминал непосредственный участник событий, один из старейших сотрудников архива Ю.А. Красовский: «8 октября 1948 года в одной из рабочих комнат Литературного архива на Большой Пироговской 17 раздался телефонный звонок: “Говорят из квартиры Сергея Михайловича Эйзенштейна. Здесь есть архивные материалы, которые могут Вас заинтересовать. Прошу заехать и взять их. Если можно, срочно”. Срочно, так срочно. Приезжаем на Потылиху. Дом рядом с киностудией “Мосфильм”, где живут киноработники, где жил в последнее время и Эйзенштейн, умерший в феврале 1948 года (сейчас этот дом уже снесен!). Подымаемся, кажется, на третий этаж. Дверь приоткрыта. Много народа. Недавно сняты нотариальные печати, которыми была опечатана квартира. Нас встречает женщина средних лет: “ Да, это я звонила. Пожалуйста, вот то, что Вам нужно”. Несколько папок с какими-то рукописями и письмами. На многих надпись: “Вс. Мейерхольд”. Откуда? Почему? “Не знаю. Вот разбираемся и нашли…” Так в квартире Эйзенштейна на Потылихе была обнаружена часть архива В.Э. Мейерхольда. 21 октября снова звонок, и снова уже знакомый голос приглашает приехать на дачу Эйзенштейна в Кратово. Здесь под лестницей был найден основной архив Мейерхольда. О том, что этот архив хранится у Эйзенштейна, знало два-три человека. В их числе был и Максим Максимович Штраух, его большой друг с детских лет, соратник Эйзенштейна по его первым фильмам. Вот что он написал об этом в своих воспоминаниях: “Однажды он (Эйзенштейн) к нам приехал и взволнованно сообщил: У меня на даче находится весь творческий архив Мейерхольда”.

После того, как с Мейерхольдом стряслась беда, после того, как началась война и бомбежки, к Эйзенштейну обратилась дочь Райх и Есенина с просьбой спасти от возможной гибели архив Мейерхольда, хранившийся на их даче в Горенках. Эйзенштейн немедленно перевез его на грузовике к себе в Кратово. Несколько раз он звал меня на помощь разбирать эти ценнейшие документы. Надо было видеть в эти мгновения Эйзенштейна! Он весь сиял. Он мог просиживать с утра до поздней ночи, любовно перебирая листок за листком. Он брал их в руки, читал, перечитывал, не мог налюбоваться…

- Ты подумай, - говорил он мне,- вот записка к Мейерхольду от Варламова! Ведь это же целая эпоха в театре!

Его охватывал какой-то священный трепет - не могу точно определить его состояние». (М. Штраух. Эйзенштейш – каким он был. Сб. «Эйзенштейн в воспоминаниях современников». М.,1974, с.58).

Целый день разбирали и упаковывали архивисты мейерхольдовское наследие в Кратово и поздно ночью привезли его в Москву. Оно было постепенно приведено в порядок и стало доступным для исследователей, для историков советского театра.

Так Мейерхольд познакомил нас с Перой Моисеевной Аташевой, другом и женой Эйзенштейна, с человеком, который сыграл большую роль в его жизни. Аташева была человеком далеко незаурядным, очень энергичным, веселым и жизнерадостным. С ней легко устанавливались дружеские контакты, она понимала человека с полуслова, охотно и щедро помогала людям, шла им навстречу»[2].

Архив режиссера сохранился достаточно полно, хотя определенные пробелы в составе его материалов все-таки были (например, немногочисленность фотоматериалов). Дальнейшие поступления документов В.Э. Мейерхольда на государственное хранение на протяжении четверти века (с середины 1950-х до конца 1970-х гг.) носили в основном единичный характер. Но в целом они составили солидное пополнение фонда. Материалы режиссера, в том числе и творческие, поступали от его внучки М.А. Валентей, его сотрудников и учеников: Н.А. Басилова, В.П. Веригиной, Л.С. Ильяшенко (Панкратовой), М.М. Коренева, А.В. Февральского, а также от составителей и редакторов сборника воспоминаний «Встречи с Мейерхольдом» (М.,1968) и др. Эти документы были обработаны в начале 1950-х гг. С течением времени многочисленные поправки и исправления в описях, а также путаница в систематизации материалов затруднили работу с ними.

Ввиду этого была проведена повторная обработка материалов фонда. Документы, поступившие в него до 1978 г., вошли в опись № 1, которая объединила 3754 единицы хранения[3].

Документы, составившие опись № 2 фонда В.Э. Мейерхольда, поступили в РГАЛИ в 1980-1990-е гг. от его внучки Марии Алексеевны Валентей (дочери Татьяны Всеволодовны Мейерхольд-Воробьевой). М.А. Валентей всю жизнь спасала и сохраняла документы деда, боролась за восстановление его доброго имени, которое долго оставалось вычеркнутым из истории театра, а его роль в истории мировой театральной культуры замалчивалась. Во многом благодаря М.А. Валентей, произошла гражданская и творческая реабилитация В.Э. Мейерхольда. Завершающим этапом этого процесса стало создание в Москве в Брюсовом переулке Музея В.Э. Мейерхольда, первым директором которого стала М.А. Валентей, и Театрального центра им. Вс. Мейерхольда, а документы об их создании были переданы в РГАЛИ.

Вот письмо, направленное М.А. Валентей в РГАЛИ в связи с одной из последних передач документов из наследия ее деда: «Передаю документы, которые удалось собрать за свою жизнь, связанные с ужасными днями несправедливости. Уверена, что моей жизни не хватит, чтобы все это по-настоящему было достоянием народа. Пусть исследователи, которые будут заниматься изучением Вс<еволода > Э<мильевича>, знают все ужасы его последних дней. 26.04.1989. М. Валентей.»

По просьбе председателя правления Союза театральных деятелей РСФСР М.А. Ульянова в Центральном архиве КГБ СССР были выявлены отзывы советских деятелей культуры о творчестве В.Э. Мейерхольда. Ксерокопии этих документов поступили на хранение в РГАЛИ. Список авторов отзывов включает 52 фамилии, среди которых: Д.Д. Шостакович, И.Г. Эренбург, Н.П. Охлопков, Н.Н. Асеев, Э.П. Гарин, М.И. Жаров, М.И. Царев, С.В. Гиацинтова, В.Б. Шкловский, С.В. Образцов, Ю.А. Шапорин, Н.П. Акимов, И.В. Ильинский, Л.Н. Оборин, В.В. Меркурьев, С.И. Юткевич, Л.Н. Свердлин, М.И. Бабанова, Н. Хикмет и др.

Кроме документов из следственного дела в РГАЛИ поступили материалы, вошедшие реабилитационное дело В.Э. Мейерхольда. В частности, это касается значительного по объему комплекса автографов заявлений известных деятелей отечественной культуры: Н.П. Охлопкова, А.Д. Попова, В.Н. Плучека, В.Б. Шкловского, В.Я. Шебалина, Н.Р. Эрдмана, Э.П. Гарина, В.А. Каверина, Л.Н. Оборина, Н.К. Черкасова, В.В. Софроницкого, А.Д. Попова, М.Ф. Гнесина, В.М. Бебутова, Е.В. Самойлова, Кукрыниксов, А.В. Февральского, С.И. Юткевича, В.В. Меркурьева и др.

В период с 2000 г. и до настоящего времени фонд № 998 продолжал пополняться, в том числе и творческими документами, среди которых следует отметить запись беседы Л.В. Варнаховского с Д.Д. Шостаковичем о В.Э. Мейерхольде, фото артиста Е.В. Самойлова и др.

Обзор документов о творческой деятельности В.Э. Мейерхольда до октября 1917 г., сделанный в основном по документам личного фонда режиссера в РГАЛИ (тогда ЦГАЛИ), появился на страницах первого выпуска сборника «Встречи с прошлым»[4].

Таким образом, в истории формирования личного фонда В.Э. Мейерхольда в РГАЛИ можно выделить два основных периода:

1) 1940-е годы – поступление материалов из личного архива режиссера;

2) 1950-е – по настоящее время – менее крупные, единичные поступления от разных лиц.

Документы о творческой деятельности В.Э. Мейерхольда составляют ядро, ценнейшую и важнейшую часть его личного архива. Здесь представлены многочисленные материалы о работе В.Э. Мейерхольда в театре и кино, в них отражена его преподавательская деятельность, литературный труд, переводы, художнический дар мастера.

Творчество В.Э. Мейерхольда как театрального режиссера и актера освящается в документах с разных сторон. В архиве хранятся режиссерские экземпляры пьес, режиссерские разработки, планировки и монтировки спектаклей, эскизы декораций и костюмов, фотографии В.Э. Мейерхольда в ролях и фотографии сцен из спектаклей им поставленных.

Эти материалы сохранились довольно полно, хотя неравномерно. Например, период деятельности режиссера в МХТ представлен фотографиями в трех ролях: Василия Шуйского, Треплева и Иоанна Грозного. Гораздо больше в фонде документов о его работе в Труппе русских драматических артистов, Товариществе новой драмы, Театре-студии на Поварской, Драматическом театре В.Ф. Комиссаржевской, в императорских театрах в Петербурге и, конечно, преобладают материалы о работе в театре его имени в Москве. Фотографии сцен из спектаклей, поставленных В.Э. Мейерхольдом, имеются в составе фонда лишь за советское время.

Менее полно сохранились документы о работе В.Э. Мейерхольда в кино, хотя поставленные и намеченные им к постановке фильмы в них представлены: «Портрет Дориана Грея», «Сильный человек», «Навьи чары», «Евгений Базаров» и др.

Не меньшую ценность имеет комплекс рукописей в архиве В.Э. Мейерхольда. Это многочисленные статьи, выступления, беседы мастера. Во многих этих работах режиссер выступает как теоретик и реформатор театра. Также он обыкновение кратко, тезисно протоколировать выступления участников различных совещаний, диспутов, на которых присутствовал. Эти записи при обработке фонда формировались либо в единицы хранения вместе с текстами докладов и выступлений режиссера, либо составляли отдельные единицы хранения.

Лекции, прочитанные В.Э. Мейерхольдом в многочисленных учебных заведениях, которыми он руководил и где преподавал, сохранились в виде черновых набросков, стенограмм и конспектов слушателей.

В.Э. Мейерхольд выступал в качестве автора литературных произведений и как переводчик. В фонде сохранились его рукописи за 1904-1918 гг.: перевод драмы Г. Гауптмана. «До восхода солнца», пьеса-гротеск «Двадцать пять эпизодов из жизни Наполеона» (переделка немецкой пьесы), в соавторстве с Ю.М. Бонди и В.Н. Соловьевым пьесы «Огонь», «Игроки Венеции», «Алинур» и др.

Около ста единиц хранения составляют в фонде В.Э. Мейерхольда дневники, записные книжки, записи на отдельных листах, а также библиография, составленная режиссером по определенным темам, конспекты и выписки.

Немногочисленны, но весьма интересны рисунки, сделанные рукой В.Э. Мейерхольда: это эскизы декораций, костюмов и планировки спектаклей «Трагедия любви», «Жизнь человека» (1907, театр В. Ф. Комиссаржевской), «Снегурочка» (1917, Мариинский театр), «Уважаемый товарищ» (1930, ГосТИМ, постановка не осуществлена); рисунки к статье «Балаган» (1914) и шуточные рисунки о гастрольной поездке группы актеров бывшего Товарищества новой драмы по городам южной России. (1908); автошарж (1925).

Видовой состав личного архива В.Э.Мейерхольда в РГАЛИ очень широк.

Его театральная деятельность, например, представлена многочисленными видами документов, в которых зафиксирована работа над спектаклем режиссера, актера, музыканта, писателя, переводчика, художника, бутафора, суфлера, костюмера, а также материалы обсуждений пьес, рецензии и пр. Это режиссерские экземпляры пьес, тексты ролей, заметки к ним, распределение ролей; беседы с актерами перед началом работы; эскизы, наброски, зарисовки костюмов, деталей костюмов, декораций, грима; перечни реквизита по спектаклям; режиссерские разработки музыкального оформления спектаклей; музыка к спектаклям, партитуры для хора, клавиры; хронометраж действия в спектаклях; списки действующих лиц и исполнителей в спектаклях; беседы с актерами, замечания исполнителям; заметки о статистах и их участии в репетициях; расписание репетиций, дневники репетиций; расписание выходов действующих лиц; записи для художников; монтировки мебели, бутафории, освещения; проекты афиш и программ спектаклей; фотографии конструкций сцен из спектаклей; проекты афиш и программ спектаклей и др.

Эти документы, выстроенные в хронологическом порядке, охватывают период 1898-1939 гг. Они позволяют установить хронологию театральных постановок режиссера в разных театрах. Это касается как поставленных, так и неосуществленных спектаклей. Сохранились в архиве не только окончательные тексты, но и наброски, черновые варианты, эскизы. Кроме того, имеется информация о соавторах Мейерхольда, работавших с ним над спектаклями: сорежиссерах, художниках, композиторах и др.

Способы воспроизведения документов: автографы, рукописи, машинопись, машинопись с пометами и др.

Документальные материалы личного фонда В.Э. Мейерхольда в РГАЛИ являются основным источником для изучения творческой лаборатории мастера. Этот комплекс существенно дополняется материалами из фонда ГосТИМ, личных архивов его учеников - театральных деятелей Э.П. Гарина и Х.А. Локшиной, И.В. Ильинского, М.М. Коренева, Е.А. Тяпкиной, А.В. Февральского и др.

к.и.н. А.Л. Евстигнеева

Статья подготовлена в рамках проекта РГНФ № 13-04-00294а «Творческое наследие В.Э. Мейерхольда. Подготовка к публикации аннотированного указателя архивных материалов». Руководитель Г. Р. Злобина.

Примечания

  1. Незначительные по объекту комплексы документов В.Э. Мейерхольда имеются ИМЛИ и ГЦТМ.- См.: Личные архивные фонды в государственных хранилищах СССР. Указатель,Т.1, М, 1969, с.442.
  2. Красовский Ю.А. Эйзенштейн-Довженко-Пудовкин. (Как мы собирали материалы по истории кино). Встречи с прошлым. Вып.4. М., 1982.С.455-456.
  3. Опись №1 фонда В.Э.Мейерхольда была создана в результате переработки ранее составленных описей №№ 1-3 (см. Путеводители по РГАЛИ. Вып.1.(М., 1959, с.121-123); вып.3 (М., 1968, с.136-137).
  4. Стиковецкая М.М. В.Э. Мейерхольд до Октября.// Встречи с прошлым. Вып.1, М., 1970, с.299-338.