Спектакль «Герой нашего времени» в Московском театре драмы и комедии на Таганке (по материалам РГАЛИ)

Название :

Спектакль «Герой нашего времени» в Московском театре драмы и комедии на Таганке (по материалам РГАЛИ)

Название группы : Публикации
Содержание :
В ходе работы по научному проекту «Творческое наследие М.Ю. Лермонтова и современная театральная культура: новые материалы и документы» (проект РГНФ № 12-34-10217) были выявлены архивные документы (статьи, стенограммы обсуждений, литературные сценарии, рецензии, письма зрителей, воспоминания, режиссерские замечания на спектакли и т.д.) и изобразительные материалы (фотографии действующих лиц и сцен из спектаклей, эскизы и макеты декораций, афиши, программы спектаклей) о постановках на московской сцене спектаклей по произведениям М.Ю. Лермонтова в 1941 – 2014 гг.

В сборнике будут опубликованы архивные материалов из собрания РГАЛИ и московских театров о следующих спектаклях:

1. «Испанцы» в Государственном еврейском театре (реж. И.М. Кролль, худ. Р. Фальк.). Постановка 1941 г.

2. «Маскарад» в Государственном Академическом театре им. Евг. Вахтангова (реж. А. Тутышкин, худ. Г. Моисеев, комп. А. Хачатурян). Постановка 1941 г.

3. Опера «Бэла» в Государственном Академическом Большом театре (реж. Б. Покровский). Постановка 1946 г.

4. «Маскарад» в Московском театре киноактера. Постановка 1946 г. (реж. А.Д. Дикий, не осуществлена). Сохранились наброски декораций Н.А. Шифрина (Б., чер., кар.).

5. «Маскарад» в Театре им. Моссовета (реж. Ю.А. Завадский). Постановка 1952 г. (возобновление в 1963 г.).

6. «Маскарад» в Государственном Академическом Малом театре (реж. Л.В. Варпаховский, худ. Э.Г. Стенберг). Постановка 1962 г.

7. «Герой нашего времени» в Московском театре драмы и комедии (Театре на Таганке) (реж. Ю.П. Любимов, худ. В. Доррер, муз. оформление М. Таривердиева). Постановка 1964 г.

Кроме того, в сборник будут включены материалы о спектаклях по произведениям М.Ю. Лермонтова, которые и сегодня можно увидеть в Москве. Это спектакль-перформанс «Демон. Вид сверху. Коллективное сочинение лаборатории Дмитрия Крымова по мотивам поэмы М.Ю. Лермонтова» Театра «Школа драматического искусства» (реж. Д. Крымов, худ. Э. Иошпа, В. Мартынова, Е. Дзуцева, А. Карцева, А. Осипова, А. Угоднов, муз. Д. Волкова, А. Рубинштейн, постановка 2006 г.), а также «Маскарад» Государственного Академического театра им. Евг. Вахтангова (реж. Р. Туманис, худ. А. Яцовскис, муз. Ф. Латенас, А. Хачатурян, постановка 2010 г.).

Большой интерес представляет комплекс документов, относящихся к спектаклю «Герой нашего времени», поставленному по роману М.Ю. Лермонтова в Московском театре драмы и комедии в 1964 г. к 150-летию со дня рождения поэта. Это был второй спектакль, поставленный Ю.П. Любимовым в создаваемом им новаторском театре, теперь известном как Театр на Таганке. Сценарий был написан самим Ю.П. Любимовым в соавторстве с известным драматургом Н.Р. Эрдманом. Многие роли исполняли начинающие актеры – Николай Губенко (Печорин), Валерий Золотухин (Грушницкий), Алла Демидова (Вера), Владимир Высоцкий (отец Бэлы и драгунский капитан), Вениамин Смехов (1-й офицер) и др. В РГАЛИ в фонде театра сохранились интересные документы, дающие полноценное представление об этом спектакле. В литературной части спектакля есть литературный сценарий спектакля (Ф. 2485. Оп. 2. Ед. хр. 446), в режиссерской части – макеты декораций, созданных В. Доррером, анонсы спектакля, письма зрителей, программа спектакля, афиша с дарственной надписью Ю.П. Любимову актеров, принимавших участие в премьере: В.С. Высоцкого, В. Золотухина и др., фотографии действующих лиц и сцен из спектаклей, отзывы театральных критиков Л. Зорина, Ю. Айхенвальда и др. (Ф. 2485. Оп. 2. Ед. хр. 444, 445; Оп. 4. Ед. хр. 191, 489–491). В спектакле было много новаторских замыслов: попытка полнотекстово перенести лермонтовскую прозу на драматургическую почву, сам литературный сценарий, который основан не только на романе «Герой нашего времени», но и на стихах Лермонтова и документах второй четверти XIX века; сценография, декорации, игра молодых актеров, непривычным было даже отсутствие занавеса, замененного на слепяще-серую дымку. Декорации спектакля, судя по сохранившимся макетам, были чрезвычайно лаконичны и аскетичны. Спектакль шел в музыкальном оформлении тогда еще не столь известного композитора Микаэла Таривердиева. Лермонтовский бесстрастный Печорин соседствовал со своим автором, которого играл киноактер Станислав Любшин. Театральные критики отмечали режиссерские находки Ю.П. Любимова – «пестрый хоровод пьющих кислые воды, постепенно покидающий княгиню Лиговскую и устремляющийся за Печориным, и более общих и значительных удач – таких, как удивительная трагическая сгущенность атмосферы в "Фаталисте" или яркость сатирического ключа в "Княжне Мери", обнаруженного в повести, усиленного отрывками из лермонтовских писем и органически сливающегося с ключом романтическим» (см. документ 5 данной публикации – рецензия А. Марьямова).

Спектакль вызвал неоднозначные отзывы зрителей (сравни документы 2 и 3, от восторженного одобрения и слов благодарности до абсолютного неприятия), но в целом доброжелательные рецензии профессиональных театральных критиков Ю.А. Айхенвальда, И.Л. Вишневской, Л.Г. Зорина, А.М. Марьямова (см. документы 4–7).

Спектакль, поставленный к лермонтовскому юбилею, недолго продержался в репертуаре театра, и если упоминаемый во многих публикуемых далее документах спектакль «Добрый человек из Сезуана» по пьесе Б. Брехта до сих пор можно увидеть на сцене Театра на Таганке, то спектакль «Герой нашего времени» стал лишь вехой в становлении легендарного театра.

1

Анонсы спектакля

«Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова

на сцене Московского театра драмы и комедии

«Никто еще не писал у нас такою правильною, прекрасною и благоуханною прозою», – писал Гоголь о романе «Герой нашего времени».

«Я дочитал "ГЕРОЯ" и нахожу книгу отвратительной, вполне достойной быть в моде. Это то самое преувеличенное изображение презренных характеров, которое имеется в нынешних иностранных романах. Такие романы портят характер. Что должно из этого следовать? Презрение или ненависть к человечеству! Но это ли цель пребывания нашего на земле? По моему убеждению, эта жалкая книга, обнаруживающая большую испорченность ее автора», – мрачную ненависть источают строки письма Николая I о романе.

Несмотря на отдельные попытки инсценировать шедевр Лермонтова, сценического воплощения роман пока не получил – слишком трудно отлить в драматургическую форму столь сложное по жанру и композиции творение поэта.

14 октября, в день открытия сезона, Московский театр Драмы и Комедии покажет премьеру спектакля по роману «Герой нашего времени». Эту работу театр посвящает 150-летию со дня рождения М.Ю. Лермонтова.

Постановщик этого спектакля – главный режиссер театра, заслуженный артист РСФСР, Лауреат Государственной премии СССР Ю.П. Любимов рассказал:

«Для нашего, в основном, молодого коллектива, чрезвычайно интересна и полезна работа над произведением столь высокого строя, глубоких философских мыслей, огромной остроты и наблюдательности. Сценическую композицию по роману сделал Н.Р. Эрдман и я. Мы использовали повести "Бэлла", "Княжна Мери", рассказ "Максим Максимыч", новеллу "Фаталист", стихи М.Ю. Лермонтова, документы 30-х годов прошлого века. Пьеса написана с вольным прологом и эпилогом. Художник спектакля – Валерий Доррер; музыкальное оформление – Микаэла Таривердиева, танцы в постановке солиста балета Большого театра Союза ССР Мансура Камалетдинова.

РГАЛИ. Ф. 2485. Оп. 4. Ед. хр. 191. Л.2.



Кого же увидят зрители в новом спектакле?

В роли Печорина выступит Николай Губенко, выпускник ВГИКа, сыгравший темпераментно, очень точно по мысли и форме безработного летчика в «Добром человеке из Сезуана» Б. Брехта. Автора играет Станислав Любшин, известный зрителям по многим кинокартинам, Бэлу репетирует Ирина Кузнецова, выпускница училища имени Щукина, Веру – Алла Демидова, выпускница того же училища, княжну Мери – Е. Корнилова. В роли княгини Лиговской выступит Инна Ульянова, перешедшая в театр из Ленинградского театра Комедии, успешно дебютировавшая на сцене театра в роли домовладелицы в Брехтовском спектакле. Максима Максимыча играет Леонид Вейцлер, Вернера – Борис Бреев, Грушницкого – Валерий Золотухин.



Помощник главного режиссера

по литчасти Э.П. Левина

РГАЛИ. Ф. 2485. Оп. 4. Ед. хр. 491. Л.3.

2

Письма зрителей Ю.П. Любимову

Уважаемый

тов. Любимов Ю.П.!

17 октября мы имели удовольствие посетить Ваш спектакль «Герой нашего времени».

Мы очень любим Лермонтова, его стихи, его прозу, в которой определенное место занимает психологически-тонкая и интеллектуальная повесть «Герой нашего времени».

Волнуясь, мы сели в 3-й ряд партера, надеясь встретить наших любимых, сложившихся в нашем мозгу и сердце героев.

Но, боже! Что же мы увидели??!

Бесчувственный, пошлый, неинтересный спектакль! Мишура и поза соответствуют всему спектаклю, а не горькое чувство, чувство протеста, которое мы хотели увидеть в пьесе!

Удивляемся! Как Вы и актеры вашего изумительного по глубине мысли театра могли так равнодушно отнестись к спектаклю!

Мы очень любим ваш театр, вашего «Доброго человека из Сезуана», ваши «Антимиры» и вдохновенные «Десять дней». И нам досадно видеть эту грошовую подделку на умный и всеми любимый материал!

Мы надеемся, что Вы критически еще раз посмотрите пьесу глазами взрослого зрителя, а не 8–13 летних подростков (которые каждый спектакль заполняют зал) и тогда Вы сами убедитесь в ее очевидной убогости! И нам думается, что надо держать марку театра, «Театра на Таганке», который мы все очень любим и в который мы все очень верим!!!

По поручению

студентов 3-го

курса МФТИ

Станислава Чистова

26-го октября [1964 г.]

Ф. 2485. Оп.2. Ед. хр. 444. Л.1–2 об.



Ребята!

Никак не могла решиться написать вам письмо. 2 месяца назад я была в Москве на каникулах и попала (11 декаб[ря]) на «Героя нашего времени» (к сожалению, на другие спектакли не удалось – очень трудно в ваш театр достать билеты). А о вашей постановке «Доброго человека из Сезуана» у нас, среди студентов, ходят просто легенды. Читала я и «маститых» критиков об этой постановке и о вас. Поэтому перед спектаклем немного волновалась. Каждому, по-моему, понятно такое: когда что-либо нахвалят, ждешь чего-то необыкновенного, и если пьеса, фильм оказываются попросту хорошими, то чувствуешь себя разочарованным, даже как-то обиженным. Но… Знаете, у меня есть отличный индикатор (конечно, сугубо субъективный): если начинает болеть сердце, значит вещь хороша. Здесь же (в смысле на «Герое нашего вр[емени]») оно так болело, что просто трудно было дышать. В общем, еще одно разбитое сердце.

Не буду – просто не смогу – писать о достоинствах и просчетах (а может быть, уступках) – вы понимаете это намного лучше, чем я. И очень не люблю восторженных, штампованных дифирамбов. Но ваш спектакль сделал меня выше на голову. Я счастлива, что видела его. Сколько Ума, Вкуса, Души. Большое вам спасибо.

И отдельно о нашем земляке одессите Н. Губенко. Сначала с чувством удивления (мягко говоря) подумала: «И это Печорин?!». А потом… Впрочем, что было потом, я уже написала. И к Губенко это целиком и полностью относится.

Кстати, ему теплый привет от Констант. Гефта, который был очень рад слышать мои, на какие только способна, восторженные отзывы.

Простите, я где-то читала, но эти слова лучше всего выражают мои мысли:

«Не останавливайтесь, не успокаивайтесь, не остывайте, не старейте душой». Делайте зрителей счастливыми. Заставляйте их мыслить.

С уважением Инна Хвалова

P.S. Если кто-нибудь, прочитав письмо, недоуменно пожмет плечами, пусть подумает о том, что человеку иногда нужно высказаться, пусть даже неумело.

РГАЛИ. Ф. 2485. Оп. 2. Ед. хр. 444. Л.3 – 4 об.



3

Рецензия Ю.А. Айхенвальда

«Герой нашего времени» в театре на Таганке

Московский театр драмы и комедии поставил «Героя нашего времени». Это спектакль не по мотивам одноименного произведения Лермонтова, а просто по «М. Ю. Лермонтову», так и сказано в программе. Это был очень рискованный шаг. Лермонтова читали все. У каждого есть свое (а в чем-то у всех общее) представление о Печорине, и для того чтобы спектакль понравился, следовало, по-видимому, это представление театрализовать. Иначе предстояла борьба с устойчивыми представлениями, за какие-нибудь три часа надо было их разрушить, на расчищенном месте построить новые, - а ведь приходят в театр чаще всего отдыхать, развлекаться, и вдруг людям предлагают пересматривать свои представления о таком знакомом герое…

«Герой нашего времени, милостивые государи мои, точно портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения в полном их развитии. Вы мне опять скажете, что человек не может быть так дурен, а я вам скажу, что ежели вы верили возможности существования всех трагических и романтических злодеев, отчего же вы не веруете в действительность Печорина?..».

Но мы – вовсе не читатели прошлого века, мы отнюдь « того не желали», а отлично понимали, что Печорин – «эгоист поневоле», «страдающий эгоист», глубоко несчастный и ни в чем не виноватый, загадочный и обаятельный (правда, обаятельна-то скорее лермонтовская проза, но это уже детали). А если не «обаятельный», то уж во всяком случае «сложный». Это очень ёмко: «сложный человек». Так можно назвать любого подлеца с хорошими задатками, если вам не хочется с ним ссориться. А максималисты, люди с повышенной требовательностью в области моральных оценок, всегда с кем-нибудь ссорятся. Либо ссорятся сами с собой, либо ссорятся со своим временем, – Лермонтов сам тому прекрасный пример. У одного современного поэта есть строчки: «Время – время дано. Это не подлежит осуждению. Подлежишь обсуждению ты, разместившийся в нем. И не жди, что грядущее вскрикнет, всплеснувши руками: вон какой тогда жил, да, бедняга, от века зачах. Нету легких времен, и в людскую врезаются память только те, кто всю тяжесть их вынес на смертных плечах». Лермонтов не смог «разместиться» в своем безвременье и погиб. Печорин тоже не выдержал тяжести времени: эта тяжесть его искалечила. Он не «герой времени», а жертва всяческого безвременья, тот самый бедняга, который «от века зачах». Героем же был сам Лермонтов, которого век не смог искалечить нравственно, чтобы отпала необходимость чисто физического уничтожения.

За лермонтовской сдержанностью стоит поэт со всей его горечью и неподатливостью давлению безвременья. А что за сдержанностью печоринской? Лермонтов так писал о Печорине, о печоринском начале в себе: « И ненавидим мы и любим мы случайно, ничем не жертвуя ни злобе, ни любви. И царствует в душе какой-то холод тайный, когда огонь кипит в крови. Это « мы» весьма условно: Лермонтов преодолел в себе это печоринское, он был неизмеримо больше – и написал о жертве, которую с горькой усмешкой назвал «Героем нашего времени».

Печорин прямо о себе пишет, что он живет двумя жизнями: чувствует - и наблюдает за своими чувствами. Действует – и смотрит на себя издали. Печорин – человек странный, неожиданный даже для себя. Но под его армейским мундиром не кипят клокочущие страсти и высокие помыслы. Нет у него высоких страстей и вместо высоких помыслов – тоска о том, что их уже быть не может: «Богаты мы, едва из колыбели, ошибками отцов и поздним их умом, и жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели», – писал Лермонтов о печоринском поколении, поколении, к которому сам не принадлежал, потому что был больше. А «страсти не что иное, как идеи при первом развитии: они принадлежность юности сердца, и глупец тот, кто думает целую жизнь ими волноваться: многие спокойные реки начинаются шумными водопадами, а ни одна не скачет и не пенится до самого моря. Но это спокойствие часто признак великой, хотя скрытой, силы; полнота и глубина чувств и мыслей не допускает бешеных порывов»… У Печорина полноту чувств заменяет беспощадная глубина самоанализа. И эти его слова – не слова о себе, а всего лишь его мысли о людях. И главное что живет в нем, живет как оголенный нерв, как провод самого высокого напряжения, - это интерес к тому, что еще будет происходить с ним самим, интерес участника спектакля и в тоже время наперед разочарованного зрителя, все-таки вопреки себе надеющегося: «А вдруг…». А вдруг ничего не будет. Это тоже давно известно. И в Печорине живет обаяние силы, огромной силы, огромной силы жить так, жить, несмотря на безнадежность. Впрочем, сама по себе эта сила не обаятельна: нужно очень обмануться в Печорине, чтобы не заметить, что душа его высохла, хоть и страдает от жажды.

Тогда зачем он живет?

На это вопрос нельзя ответить.

Такого Печорина очень трудно играть. И когда я слышал, что Н. Губенко «играет плохо», что он «пошл», что он «необаятелен», я именно и ждал страстей, клокочущих под армейским мундиром. Печорина, который будет плакать (рыдал же он, как ребенок, на павшим конем) – разумеется, сдержанно, будет по-мефистофельски горько смеяться (конечно, не очень громко) – словом, будет впечатляюще переживать (играя при этом опять таки железную выдержку в выражении сильного чувства). Я боялся, что мне покажут обаятельного, нравственного калеку, Печорина в розовом флёре, обладающего достоинствами самого Лермонтова, конечно с поправками на Печорина, короче говоря, Печорина, неотделимого от школьных лет.

А увидел я Печорина, который не переживал, но прежде всего рефлексировал, если он и переживал, то рассчитано, ровно настолько, чтобы добиться своего. В то же время «в груди остаток чувства» заставил его лицо чуть-чуть дрогнуть, когда Максим Максимыч вспомнил о Бэле: говорил же когда-то Достоевский, что гомеопатические дозы и есть самые сильные. Трагедия этого Печорина была в том, что он мог поставить червонцы против жизни человека и не без отвращения к самому себе убедиться, что никаких особых чувств при этом не испытывает. В том, что он, отлично понимая, что ведет себя как подлец, тем не менее, совершенно искренне говорит Максиму Максимычу: «А если мне ее, Бэлу, хочется?» Самое страшное, что он понимает, как все это страшно, и все-таки живет, хотя умереть было бы проще. И этот Печорин не плакал (нечем было), не ужасался, а переживал он при этом главным образом только одно: как же это могло случиться, что он, вот такой человек, Григорий Александрович Печорин, все-таки существует на земле, все знает, все понимает, но вопреки всем «помыслам высоким» и даже просто здравому смыслу живет и даже кое в чем преуспевает! Это было трагическое переживание отстраненного взгляда на себя, спокойное как «пульс покойника». Поэтому Н. Губенко играл абсолютно спокойно, играл с железным спокойствием, за которым нет страстей, за которым ощущение «пульса покойника» у себя самого и ежеминутная фиксация этого пульса. И вот он просто ходил по сцене, просто садился, а играло только его лицо да еще интонация. Еще один жест, лишний нажим – будет всплеск руками по себе самому. А Печорин горд даже наедине с собою.

А найдено главное: лермонтовский Печорин, человек раздавленный безвременьем, которое повторялось в России довольно часто, почему и не было смысла намертво привязывать бессмертного Печорина к николаевской эпохе; офицерские костюмы «обобщены»; изувеченный солдат в николаевском картузе поет, что император Николай приведет солдат всех в рай, – и сквозь эту песенку просвечивает не только николаевская Россия, но и Россия тех времен, когда «шкуры на барабаны давали сами бараны», – говоря словами песенки из пьесы Брехта. В летнем саду на водах оркестр, состоящий из калек, играет танцы. Надутые жены местных властей дружно пыжатся друг перед другом, а вокруг ограды этого рая ходит патруль, прогоняющий сперва юнкера Грушницкого, а потом другого юнкера, его «наследника», тоже рвущегося в райскую жизнь. «Не покорюсь», - хрипит одичавший от пьянства человек, только что зарубивший случайного прохожего. Кошмарная Россия. Говорят, что это «эклектичная» Россия, не то гоголевская, не то щедринская, но уж никак не лермонтовская. Не знаю, может быть. Но это та самая Россия, которая губила Лермонтова и создавала Печорина. В ней есть прекрасные люди, например Максим Максимыч, роль которого очень хорошо исполняет Л. Вейцлер. Очень многим, как мне показалось, понравился этот милый, задушевный, немножко ограниченный, совсем лермонтовский Максим Максимыч. Но особенно важно, (для идеи спектакля, разумеется), что он понравился императору Николаю: «Вот если бы, - говорил император, - господин Лермонтов сделал героем нашего времени Максим Максимыча, человека простого и цельного, то книга была бы правдива и хороша. А так – что это за “герой нашего времени”. Не на таких изломанных и калечных душах Россия держится!»

С этим аргументом императора было трудно спорить.

Потом шеренга камергеров, блестя золотыми иконостасами во всю грудь, еще больше вытянулась в струнку, могуче и величаво зазвучало церковное пение, и зажегся световой занавес. Спектакль окончен. Усилия авторов смелой и умной инсценировки Н. Эрдмана и Ю.Любимова, режиссера-постановщика (того же Ю. Любимова), художника В. Доррера и композитора М. Таривердиева в совокупности дали целое: спектакль, где главное – лермонтовский Печорин и печоринская Россия – получился.

Теперь можно говорить о частностях. О том, например, почему в качестве автора выступает юноша, с детским любопытством присматривающийся к Печорину, – это не автор Печорина, а олицетворение композиционного приема. Но зачем тогда живой актер? Или почему Вернер как будто играет с Печориным в поддавки? В. Бреев делает это тактично и убедительно, но Лермонтов давал, как мне кажется, больше возможностей, чем воспользовался театр. Может быть, Грушницкому (В. Золотухин), удачно выявляющему игрой карикатурность характера, не стоит все-таки так переигрывать страх во время сговора с драгунским капитаном? Но в общем-то это вопросы второстепенные. А у меня, зрителя, возникает еще одни вопрос, вопрос важный, но обращенный скорее к самому себе: когда я смотрел «Без креста» или «Назначение» в «Современнике» или «В день свадьбы» в Театре Ленинского комсомола, и, допустим, «Доброго человека из Сезуана» или «Героя нашего времени» в постановке Любимова, то я, как говорится, везде «переживал», только переживания эти были разного качества. На спектаклях, скажем, «Современника» мне было неважно, в театре я или нет, меня без остатка увлекало, – а на двух любимовских спектаклях я был в театре и не забывал об этом никогда. Вот так в печоринском дневнике «душа, страдая и наслаждаясь, дает во всем себе строгий отчет и убеждается в том, что так должно… она проникается своей собственной жизнью», и она в состоянии «самопознания»; мне процесс «самопознания показывают, я его переживаю, но в то же время смотрю как бы со стороны. Переживания какого-то другого качества, чем в привычном и любимом мною театре. Здесь другой театр, театр других переживаний.

А если точнее, каких же это «других»?

Посмотрим, что еще будет поставлено в новом театре на Таганке.

Во всяком случае, если вам захочется не только развлечься, но и подумать о разных разностях, в этот театр стоит пойти.

Ю. Айхенвальд

РГАЛИ. Ф. 2485. Оп. 2. Ед. хр. 445. Л. 9.



4

Рецензия И.Л. Вишневской

«Герой нашего времени»

Все было по-настоящему интересно в ожидании спектакля «Герой нашего времени» в Театре драмы и комедии. Великая проза Лермонтова, новые задачи обновленного театрального коллектива, живой драматический темперамент отличного актера, а ныне главного режиссера этого театра Юрия Любимова. Не каждый день бывают такие многообещающие, творческие сочетания на нашей сцене. И вот спектакль… Через слепяще-дымную даль веков — а именно эта рассеянная дымка и составляет своеобразный световой занавес спектакля — к нам должны прийти мир Лермонтова, мысль Лермонтова, увиденные глазами сегодняшних художников. Что же приходит, что из туманных грез вырисовывается четким замыслом? Поэт и царь, художник и самовластье — вот кого в первую очередь столкнули режиссер и театр в «Герое нашего времени». Спектакль задуман, как трагический рассказ о страшной судьбе Лермонтова или, еще точнее, некоего собирательного образа Поэта в условиях самодержавия. Так начинается этот спектакль — сценой-прологом, когда в солдаты сдают за вольное слово Поэта, и лицемерный властитель иудиным лобзанием целует в лоб борца и страдальца. Так кончается этот спектакль: холодно и бестрепетно отчеканивает царь чугунные свои узаконения, по поводу того, что такое истинный, а что такое дурной характер в искусстве. И автору, путешествующему вместе с Максимом Максимычем, отдано много места: он почти не сходит со сцены, его глазами видится окружающее, это и он в финале встречается с серым, тяжелым взглядом царя, взявшегося давать свои жалкие советы искусству великого народа. Очень определенен замысел режиссера Ю. Любимовa и возглавляемого им театра — рассказать людям сегодня о том, как гнули, ломали, мучили и, наконец, убивали великих творцов прошлого тираны. Что же нужно было для воплощения в жизнь этого замысла? Прежде всего — современный взгляд на героев «Героя нашего времени», по существу — лермонтовский взгляд, перелетевший века, Н. Губенко, актер несомненно способный, играет Печорина холодным, порочным, трезво делающим подлости, безжалостным, насквозь эгоистичным человеком. Вот Губенко — Печорин говорит Бэле о том, что умрет, если она его не полюбит. И ведь правда умрет, сам Максим Максимыч, бывший тогда с ним рядом, свидетельствует об этом. А актер по-прежнему холоден, спокоен, сдержан, он соблазняет Бэлу, он ее обманывает, играет человеческими судьбами. А хотелось бы сегодня иначе, иным видеть Печорина, к тому же в спектакле, где звучит письмо Николая I, осуждающего этот характер, это лермонтовское создание.

Пороки Печорина — это его несчастье, это общественное зло, олицетворенное в больной и восприимчивой душе, это не вина, а беда незаурядной личности, которая не может не подтачиваться от соприкосновения с гнусной «рассейской» действительностью. Но как дороги нам сегодня пытливый самоанализ Печорина, его напряженная духовная работа, его презрение к фальши и пошлости, его ненависть к позе и пустой 6oлтовне, к кисейной слезливости и лжи. Герой того времени многое мог бы сегодня рассказать со сцены герою нашего времени. И не только осуждать, но и кое-чему поучиться могли бы у Печорина наши молодые современники. Он, право же, метко стрелял в пошляков и позеров Грушницких, высоко ценил живую мысль и не насиловал свободную человеческую волю. Но всего этого не рассказано в спектакле о Печорине. Перед нами все тот же человек-демон, личность злого, отрицательного обаяния и тяжелого мефистофельского взгляда, фигура в худшем смысле традиционная. Зачем он такой сегодня?

А вот Максим Максимыч, штабс-капитан, скромный и верный, полная противоположность Печорину, как раз понравился Николаю I, прочитавшему «Героя нашего времени». И если главная мысль спектакля — поединок Поэта и царя, торжество гения над преходящими приговорами в искусстве, значит, как видно, свежими глазами нужно бы взглянуть и на Максима Максимыча, тепло, человечно сыгранного актером Л. Вейцлером.

А быть может, стоило разглядеть через дымку времени и другие качества его характера: верноподданного служаки, как раз и лишенного того безошибочного нравственного чутья, которое есть у Печорина, служаки, могущего принять пари, где ставкой — девичья честь, могущего презирать горцев как низшую расу и тупо тянуть свою долгую служебную лямку. Но нет и намека в спектакле на другого Максима Максимыча, такого, каким могли бы мы его увидеть вдруг, неожиданно, нетрадиционно, увидеть и так же, как Печорин, внезапно пройти мимо него, соскучиться, не найти о чем говорить. Хрестоматийность в этом спектакле поразительно причудливо соединена с боевым режиссерским замыслом. Иллюстративные картины из жизни Печорина в новеллах «Бэла», «Княжна Мери» сменяются ударным, действенным, поучительным финалом — самовластительный злодей судит великое творение Лермонтова, а зрительный зал смеется над оценками царя. Мы обязательно запомним придуманные Ю. Любимовым острые, гротескные характеристики светского общества в Пятигорске, доведенные до сатирического апогея современным художником. И эта мрачная, испепеляющая и смешная баронесса Штраль, и этот глупый, потерянный мальчик, прикованный к ее браслетам, и этот трагический метроном судьбы, отстукивающий роковые минуты в новелле «Фаталист», — все это словно кошмар, который мучит Печорина, леденит его душу, отвращает от человечества. И умирающая в танце Бэла, и укладывающий волосы на височках а-ля император Грушницкий, и мертвенно-заведенная карусель-пантомима бала — все это отличные режиссерские находки, все это зло, по-современному увиденная несчастная печоринская явь. И таких хороших находок немало. И все же неполным, нецельным остается впечатление от этого спектакля, и не только потому, что не до конца доведен новаторский режиссерский замысел, но и потому, что еще слабы актерские плечи, на которые лег великий груз лермонтовской прозы, ответственнейшие задачи современного театра. Необходимо было добиться слияния режиссерского замысла и актерского воплощения. Необходимо воспитать в молодых актерах чувство внутренней свободы, интеллектуальной жизни, артистического изящества, добиться того ансамбля, без которого немыслимо искусство театра. Скажут, они молоды и все это еще придет. Ну, конечно же. И, однако, зритель — это не только бережный опекун, но и требовательное, не ждущее время. Итак, вот что сумели мы разглядеть через слепяще-туманную дымку, заменившую занавес на спектакле «Герой нашего времени».

Инна Вишневская

[Конец 1964 г.]

РГАЛИ. Ф. 2485. Оп. 2. Ед. хр. 445. Л.1.



5

Рецензия А.М. Марьямова

Натка, Печорин и время

Косые лучи туманного света поднялись от рампы над зрительным залом, заклубились, слились в сплошную завесу и скрыли сцену от зрителей, – как бы во мгле времен.

Там остались мертвый Вулич, пьяный казак, схваченный Печориным, сам Печорин – с неожиданной внешностью лобастого мальчика.

Зал осветился. Антракт спектакля по «Герою нашего времени» Лермонтова – второй премьеры обновленного театра на Таганке.

Театр обновил не только состав и афишу, другим стало фойе – с большими портретами Станиславского, Вахтангова и Брехта; изменился и облик зрительного зала. Оглядываясь вокруг, невольно задаешься вопросом: хотел или не хотел театр внести в свой зал вместе с современным уютом еще и напоминание о старых площадных балаганах, обшивая стены незаштукатуренной и некрашеной дранкой? И понимаешь: конечно, хотел! Эта чисто внешняя черточка, вместе с небольшим добавлением к прежнему названию (на программках и афишах мы читаем теперь: «Театр драмы и комедии на Таганке»), лишний раз напоминает о поэтике Евгения Вахтангова и Бертольта Брехта, прочно связанной с традицией ярмарочных народных зрелищ и вошедшей в эти стены со спектаклем «Добрый человек из Сезуана».

Но – «Добрый человек» и инсценировка лермонтовской прозы… Могут ли они быть этапами одной и той же дороги?

Ответить на это можно будет лишь после второго акта. А сейчас начался антракт, и хочется поглядеть на публику. Это ведь тоже всегда интересно. Зрительный зал «Современника» отличается, например, от зрительного зал охлопковского театра не меньше, чем отличаются их спектакли. Облик зрительного зала МХАТ несколько раз изменялся за время существования театра. Свой зритель был у Мейерхольда, у вахтанговцев, у Таирова.

В зале театра на Таганке сейчас преобладает молодежь. Если доверять первому зрительному впечатлению и услышанным обрывкам разговоров в фойе – это по преимуществу «местная» молодежь, то есть те, кто пришел сюда не потому, что выбрал по афише именно этот спектакль, но просто по той причине, что – ходить недалеко.

Это значит, что «свой» зритель еще не появился, его нужно воспитывать и, вероятно, воспитывать из того же состава, который сидит в зале сегодня, придет завтра, был здесь вчера. И это также означает ответственность, принятую на себя театром, – ответственность не только в сфере эстетической, но и в сфере моральной.

Сейчас, во время антракта, я вижу в фойе многих ребят в черных костюмах, галстуках-бабочках и белых накрахмаленных сорочках. Так же парадно одеты их спутницы. Это возвращение неписаного закона – одеваться в театр не буднично – состоялось недавно и, наверно, возникло из доброй потребности: ощутить посещение театра как праздник. Но не раз, и не только в этом театре, я замечал, что нарядность зрителей становится порой как бы элементом совершенно иного спектакля, не связанного с тем, что происходит на сцене, – это как бы «театр для себя», не приближающий зрителя к актерам, но как бы даже отчуждающий. Впрочем, может быть, я и не прав; быть может, тут действуют воспоминания юности, когда о собственной внешности не думал никто, о формальной парадности и подавно, а приход в театр был все равно праздником, и любая мейерхольдовская или таировская премьера становилась предметом самых горячих споров – вплоть до ссор и разрывов – в самой разной среде – от вуза до цеха. Нет, я вовсе не против «бабочек» и «шпилек» – они, во всяком случае, свидетельствуют о росте благосостояния, – я лишь за то, чтобы они не лишали зрителя непосредственности и не становились помехой для появления в театре тех, кто еще не обзавелся вечерним туалетом.

Вот и мои соседи, двое ребят и три девушки, тоже идут по фойе нарядные, и я пытаюсь себя убедить, – нет, не может же быть, что прическа той девушки, что сидела рядом со мною, так неправдоподобно высока лишь из-за некоего приспособления, искусно упрятанного в волосах. Да нет же, говорю я себе, – просто у нее хорошие, густые волосы, которые, наверно, выглядели бы еще красивее без этого вычурного сооружения. Из разговора я понял, что она работает в заводском конструкторском бюро чертежницей. Сосед назвал ее Наткой, она обращалась к нему по фамилии; они изрядно мешали мне смотреть спектакль, переговариваясь между собой, притом не всегда о происходящем на сцене. Но мне было и интересно, как принимает Натка события, развивающиеся в спектакле.

Она пожалела Бэлу, сердито отозвалась о Вуличе, затеявшем смертельную игру с заряженным пистолетом («Вот дурак!»), от души посмеялась над лакеем Печорина. Сам же Печорин был ей активно неприятен – взяло верх чувство солидарности с женщинами, которые появлялись перед нею на сцене.

Вдруг я сообразил: да ведь эта Натка сегодня впервые – по спектаклю – узнает «Героя нашего времени»!

Как же так?! Ведь она же непременно должна была «проходить» его в школе! Но, выходит, в школе она, как и многие другие, лишь зазубривала перед экзаменами ответы на билетики, и от книги у нее решительно ничего не осталось.

После спектакля я раскрыл учебник русской литературы для девятого класса средней школы. «Герою нашего времени» посвящено здесь немало, целых десять страниц, написанных если и без органической поэтичности, столь желательной, когда впервые вводишь подростка в мир высокой литературы, то, во всяком случае, очень толково, с хорошим знанием предмета. Значит, беда не в учебнике. Вина тут лежит, очевидно, на педагоге и прежде всего на той системе обучения, при которой так называемое «сочинение» подменяется унылым «изложением», начисто исключающим потребность в собственных мыслях.

Натка Лермонтова в школе попросту не узнала.

Смею думать, что зритель «Современника» – тот, что уже воспитан театром, приучен ожидать со сцены ответов на самые пытливые «сегодняшние» вопросы, и ради этого готов постоять ночь в очереди к театральной кассе, а в случае неудачи метаться в поисках «лишнего билетика» по площади Маяковского, от метро до театрального входа,– этот зритель тоже не знает Лермонтова. Более того, в ответ на приглашение к знакомству он ершится и активно сопротивляется: мол, пройденное по школьной программе, это лишь, слава богу, минувшие детские тяготы. «Устарело… Неинтересно…». Думаю, что именно в этом следует видеть причину того, что зритель, горячо принявший «Доброго человека» (в большинстве своем все тот же зритель, который ходит и в «Современник»), остался равнодушен к афишам «Героя нашего времени», не поинтересовался даже первыми спектаклями, то есть не поверил в самый замысел театра. Это означает, что он недовоспитан не только школой, но и театром. И следовательно, не только на таганском театре, но и на «Современнике» лежит опять-таки эстетико-нравственнная обязанность: вылечить свою аудиторию от ее «эстетической недостаточности», вернуть ей свежесть непредвзятого восприятия прекрасного, со всеми ему присущими вечными, непреходящими, а значит, и «сегодняшними» чертами.

Но антракт кончается. Звонки, возвращение в зал, снова световой занавес – и вот уже Натка жалеет княжну Мери за ее безответную любовь, попранную бесчувственным Печориным.

Итак, воспитание Лермонтовым.

Но это лишь часть задачи, притом та ее утилитарная часть, которую мог бы и должен бы возложить на себя любой тюз.

Однако обновленный театр на Таганке брался решать задачи куда более широкие. Как же выглядит в этом свете – вслед за «Добрым человеком» – Печорин?

В далекой забайкальской ссылке, в богом забытой Акше Вильгельм Кюхельбекер записывал в своем дневнике: «Лермонтова роман – создание мощной души». Спустя полвека Бунин передавал слова, услышанные им от Чехова: «Не могу понять, как мог он, будучи мальчиком, сделать это! Вот бы написать такую вещь, да еще водевиль хороший, тогда бы и умереть можно!» И еще через полвека скажет Алексей Николаевич Толстой: «Лермонтов-прозаик – это чудо…» И эти слова будут уже для нашего слуха общепринятой формулой, привычной со школьной скамьи, не требующей (как и от Натки) проверки самостоятельным чтением, не рождающей никаких сомнений и вопросов.

Ну а театр? Требует ли обоснований обращение театра к повести Лермонтова? Думаю, что ссылка на юбилейную дату, как на единственный повод для второй премьеры, была бы по адресу театра на Таганке оскорбительно незаслуженной. В конце концов, если бы речь шла лишь о «юбилейной галочке» в репертуарном плане, – достаточно было бы обратиться к драматургии Лермонтова. Нелегкий «Маскарад» и юношеские «Испанцы» – лучше ли, хуже ли – выручали в эти дни многих. Но сценическое воплощение «Героя нашего времени» означает поиски совершенно конкретных решений в иной плоскости и, на мой взгляд, логически и, несомненно, продолжает линию, начатую «Добрым человеком».

В письмах и набросках Евг. Вахтангова, в его беседах с Л. Сулержицким и размышлениях о народном театре многократно повторяется мысль о том, что путь к народному театру лежит через связь с эпосом. И ту же мысль о сближении литературной прозы с народным театром мы не раз встречаем у Бертольта Брехта.

К «Герою нашего времени» привели Ю. Любимова поиски на этом именно направлении. Из лермонтовской прозы, так же как из пушкинских «Повестей Белкина» и гоголевской «Шинели», выросла и в наши дни продолжает расти русская литература. И, конечно, цикл повестей о Печорине и его среде представляет собой произведение эпическое, которое автор, говоря о «нашем», то есть о своем времени, обращал не только к современникам, но и к потомкам. Уже Белинский, называя цикл повестей Лермонтова романом, в котором «нет ни страницы, ни слова, ни черты, которые были бы наброшены случайно», – говорил о «Герое», как о народном, национальном произведении; он прочитал его как «грустную думу о времени» и услыхал в этой думе «вопль страдания, но вопль, который облегчает страдание». А Герцен раскрывает, в чем суть этого страдания, этой тяжкой болезни души: «…Онегины и Печорины были совершенно истинны, выражали действительную скорбь и разорванность тогдашней русской жизни… Наши литературные фланкеры последнего набора шпыняют теперь над этими слабыми мечтателями, сломавшимися без боя, над этими праздными людьми, не умевшими найтиться в той среде, в которой жили».

Читая его, надо помнить, что окружающая среда была резко разделена надвое, и «найтиться» в ней обозначало: поставить себя по одну или по другую сторону разделительной черты. Об этом и говорит Герцен, продолжая ту же фразу о не сумевших «найтиться»: «Если б Онегин и Печорин могли, как многие приладиться к николаевской эпохе… Печорин не пропал бы по пути в Персию, а сам управлял бы, как Клейнмихель, путями сообщения и мешал бы строить железные дороги». Не про общественное положение говорится тут, но про общественную позицию поколения, опоздавшего на Сенатскую площадь. В русском послереволюционном литературоведении есть удивительное по тонкости наблюдение. О нем в «Заметках о прозе русских классиков» напоминал Виктор Шкловский. Заметив, что фоном восприятия мира Печориным является образ людей, заключенных «во глубине сибирских руд», он тут же привел эту не раз высказанную догадку, что даже и фамилии пушкинских и лермонтовских героев произошли от географических названий тех мест, где томились в ту пору сосланные декабристы: Онегин, Ленский, Печорин, Томский, Нарымов, – корнем тут стали реки и города русского Севера и Сибири, к которым приковано было потрясенной мыслью все лучшее в русском обществе.

«Лишний человек», появившийся в ту пору в литературе, потому и оказывался лишним, что не стал он ни молотом, ни наковальней, не успел – просто по возрасту своему – очутиться между наковальней и молотом, но оставлен был во власти замедляющегося течения, обреченный завидовать пронесшимся до него бурям. Люди поколения, которое прощалось с юностью и вступало в жизнь в 20-х годах, навсегда запомнили чувство обделенности, которое долго не покидало их из-за того, что революция и гражданская война застали их детьми. Было это и у поколения, созревшего после Отечественной войны. Было у всех, кто узнавал о великих общественных потрясениях, как о прошлом, оставившем на их долю лишь воспоминания старших.

В пьесе, сделанной по «Герою нашего времени», Н. Эрдман и Ю. Любимов пожертвовали лишь «Таманью». «Бэла», «Максим Максимыч» и «Фаталист» составили первую часть пьесы; «Княжна Мери» – вторую. Таким образом, лермонтовский порядок нарушен только тем, что «Фаталист» встал на место «Тамани». Кроме того, прологом и эпилогом пьеса как бы заключена в рамку: ее начинает и заканчивает жестокий диалог между Царем и Поэтом. В нем звучат слова, знакомые нам по широко известным документам эпохи, и этот диалог освещает не только судьбу Лермонтова, но и весь страшный и нескончаемо длинный синодик, где вместе с именем Пушкина стоят имена погибших Грибоедова, Марлинского, Полежаева, Одоевского, доведенного до безумия Гоголя, подвергнутого гражданской казни Достоевского и многих, многих других. Пролог и эпилог возникают в сумерках, в наполняющем зал погребальном колокольном трезвоне, под басы заупокойного церковного пения. Царь без грима, поэт без грима – он такой же мальчик, каким был автор «Героя нашего времени», ровесник Натки и ее спутников (видят ли они это?). Костюмы условны, в них присутствует лишь намек на эпоху, которую они должны обозначить, и вместе с тем это костюм «цанни», как бы производственная одежда актера – еще одна традиция народного театра. А сенаторское золотое шитье на том же подобии не то сюртука, не то архалука, появляющееся в прологе и эпилоге, смотрится не как элемент одежды, но как декоративная деталь оформления сцены. Тусклое шитье на десятках молчаливых и неподвижны фигур «играет» здесь вместе с сумеречным светом, гудением колоколов, басами церковного хора. Собственно же сценическое оформление этого спектакля – предельно лаконично. Сукна да небольшая, косо и невысоко приподнятая площадка справа, дополняемые то игорным столом и вешалкой в «Фаталисте», то изгородью или мостиком в «Княжне Мери», во и все, что мы видим на сцене. И на этом скупом фоне особенно видна щедрость режиссерских находок, присутствующих в этом спектакле.

В последние годы мы видели немало спектаклей, где то, что на первый взгляд могло показаться новым и самостоятельным, оказывалось на самом деле цитатой, извлеченной из памяти, повторением того, что уже существовало в давние годы. Такие воспоминания опасны. Порой в них уживаются явления, в свое время несовместимые, и тогда мнимо новаторский спектакль приобретает сходство с залом тесного провинциального музея, где на одной стене, не уживаясь, спорят между собой разные живописные школы, – картины оказываются задавленными и ни одно полотно не может смотреться.

«Добрый человек из Сезуана» был радостен именно тем, что его новаторство истинно и целеустремленно. Продолжая традиции, прерванные чуть ли не четверть века тому назад, Юрий Любимов не возвращается вспять, чтобы начать «от печки», он воскрешает принципы, а не готовые формы, и именно потому форма обоих его спектаклей в театре на Таганке, рождаясь не на пустом месте и не по произволу памяти, органически принадлежит сегодняшнему дню.

Лермонтовское слово звучит в «Герое нашего времени» чисто и полнозвучно. Оно, само по себе, приносит огромное наслаждение, нигде не нарушенное грубым посторонним вмешательством. Видно, что авторы пьесы и сами испытали такое же наслаждение, приникнув к живительному ключу. А режиссер ощутил вдобавок за внешней неторопливостью слов нервный и напряженный повествовательный ритм и подчинил этому ритму весь свой спектакль. Действие как бы следует метроному, настроенному на пульс тревожно идущего времени, и мы в зрительном зале несколько раз явственно слышим этот метроном, подчеркнутый в «Бэле» бросками кинжал, в «Фаталисте» хрипловатым звучанием усиленных репродуктором азартных возгласов игроков, а в «Княжне Мери» диссонирующими вскриками инструментов духового трио инвалидов кавказской войны. Кстати сказать, ритм спектакля очень тонко подчеркнут и усилен музыкой композитора М. Таривердиева, не навязчивой, возникающей лишь там, где это необходимо, не стилизованной, но органически проникнутой духом лермонтовской кавказской романтики.

Нужный ритм достигается обычно в спектакле не сразу и нелегко дается. На протяжении двух месяцев я трижды смотрел «Героя нашего времени» и убедился в том, как возрастало на сцене ощущение стремительности – словно бы смазка проникала в механизм, движущий действие. Может быть, в последнем из виденных мною спектаклей этой стремительной точности ритма недоставало еще нескольким сценам перед финалом: встречам Печорина с Мери и Верой, его дуэли с Грушницким.

И точно так же, от спектакля к спектаклю, – изменялся, наполняясь новыми существенными подробностями, образ Печорина в исполнении Н. Губенко. Поначалу его Печорин огорчал однобокостью, бедностью решений. В нем были лишь байроническая поза и душевная черствость. Была еще воля. Все это есть, конечно, у Печорина, написанного Лермонтовым. Но увидеть только это – слишком еще мало, и уж, во всяком случае, недостаточно, чтобы суметь объяснить личность Печорина людям, наполняющим зрительный зал. В том числе и той же таганской Натке, которая из первой с ним встречи вынесет только одно впечатление, что он человек до крайности неприятный (или, как сказала на самом деле моя соседка: «Вот же вредный какой!»). Заметив только внешние черты Печорина, ничего не стоит осовременить байронизм его этаким ницшеанством, а оно и угадывалось, когда мы видели этого Печорина с Бэлой и Верой. Но это уже совсем иное, и к Печорину решительно никакого отношения иметь не может. Его чайльд-гарольдовский плащ – защитная оболочка; самое важное скрывается под нею, и если Лермонтов не обнажил сокровенное нутро своего героя в действии повести, то в щедром авторском комментарии, дорисовывающем портрет, он позволяет увидеть не только внешность, но и сложное содержание образа Печорина. «В первой молодости моей я был мечтателем», – говорит о себе Печорин. И он попрекает себя тем, что стал одним из «жалких потомков, скитающихся по земле без убеждений и гордости». Вот эта память юношеских мечтаний и тоска по убеждениям, неустанная работа мысли и горечь сожаления по отношению к самому себе появилась у Губенко не сразу, уже после премьеры, и показали, что он продолжает над своей ролью верную и умную работу, позволили нам, наконец, увидеть Печорина, верно понятого и хорошо сыгранного.

Мы вспомнили, что Печорину и в самом деле должно было быть лет двадцать пять, навряд ли больше; вспомнили, что «не только Онегин, но и Чацкий являлся Лермонтову во время работу над «Героем нашего времени», – как справедливо писал блестящий исследователь лермонтовского творчества Б.М. Эйхенбаум. И еще нам припомнилась стихотворная строчка о «лобастых мальчиках революции» – в иное время и этот лобастый мальчик смог бы среди них «найтиться».

Вскоре после премьеры в одной рецензии работа Губенко сопоставлялась с исполнением роли Максима Максимыча (артист Л. Вейцлер). Упрекая Губенко (а его было в чем упрекать), рецензент [вероятно, Ю.А. Айхенвальд] именно Максима Максимыча ему в пример, имея в виду наполненность образа и обилие достоверных подробностей, найденных исполнителем. Общий же упрек, относящийся не столько к актерам, сколько к режиссеру, состоял в том, что, дескать, в спектакле недостаточно подчеркнуты те приметы, которые в известном письме императора Николая I к императрице понудили царственного рецензента обозвать Печорина «презренным характером», а о Максиме Максимыче сказать, что его характер «прекрасно намечен» и что, начиная «эту историю», самодержец «надеялся и радовался, что, вероятно, вероятно он будет героем нашего времени, потому что в этом классе есть гораздо более настоящие люди, чем те, кого обыкновенно так называют».

Что касается этого последнего упрека, то он звучит убедительно, лишь пока мы не примем его всерьез и не попробуем поглубже в нем разобраться.

В самом деле, есть ли основания выискивать у Максима Максимыча «отрицательные черты» и «нажимать» на его солдафонство, как предлагает автор рецензии? Разве только в том случае, если предположить, что Лермонтов создавал своего капитана преднамеренно, как образ, который должен понравиться императору, и шлифовал в этом образе именно те жесткие грани, что вырабатывались казармой и плацпарадами. Но ведь Максим Максимыч вовсе не столичный службист, а захолустный служака, и с Печориным он сходится без всякой казарменной официальности, и Бэлу любит сердечно, как дочку, и если царь разглядел в нем свою опору, то лишь по причине бессловесности его и бездумности, то есть по той причине, что Максим Максимыч не противостоит ему и противостоять не может, а Печорин может, да и на Кавказ угодил, видно, за то, что уже числилось за ним нечто такое. Вот откуда у царя такая полярность в оценках Печорина и старого кавказского капитана. И ведь не только царь, но и В.Г. Белинский увидел в Максиме Максимыче «тип чисто русский», и слова о том, что у Максима Максимыча «чудесная душа, золотое сердце» и что он – «старый младенец, добрый, милый, человечный, неопытный во всем, что выходило за тесный кругозор его понятия и опытности», приводят даже в учебнике литературы для девятого класса. Как же тут быть с отрицательными чертами?

«Умственный кругозор Максима Максимыча, – замечает Белинский, – очень ограничен; но причина этой ограниченности не в его натуре, а в его развитии».

Это Л. Вейцлер нам показывает. И показывает очень убедительно. Да и вообще я был совершенно согласен с рецензентом в том, что он в этой роли очень хорош, а быть может, даже и безупречен, если бы… смог увидеть на сцене только его одного или, по крайней мере, увидеть в другом спектакле.

Только не посчитавшись с общим режиссерским замыслом, не заметив стиля всей постановки и уже существующих особенностей театра, который рождается на Таганке, можно учить Н. Губенко на примере Л. Вейцлера и возводить в достоинство исполнителя то, что обилием так умело найденных им достоверных подробностей и актерских приспособлений, вполне уместных на ином общем фоне, – здесь он диссонирует со всем своим окружением и разрушает ритм, заданный зрелищу.

Может, и не стоило бы затевать этот спор, если бы за частностями не стояло слишком прочно укоренившееся представление об одноликости театра, о том, будто возможны некие общие рецепты, и все, что годится для одного спектакля, подойдет и другому. Между тем спектакли Любимова, ярко напоминающие о столь долго отрицаемом «режиссерском театре», тем и интересны, что вновь доказывают жизнеспособность и такого театра, – вовсе не подавляющего актера, но, напротив, своими средствами помогающего ему раскрыться, как в работе с Вс.Э. Мейерхольдом раскрывались и находили себя М. Бабанова, И. Ильинский, Л. Свердлин и многие, многие другие. Работа Н. Губенко в обоих этих спектаклях – тому подтверждение.

Не стану тут говорить о хорошем Грушницком (В. Золотухин), ярком Казбиче (Р. Джабраилов), убедительном Вуличе (Б. Голдаев), об эпизодической роли «пьяного на балу», блестяще сыгранной Б. Ронинсоном, таком неожиданном для Т. Маховой острогротескном рисунке, какой она показала в роли баронессы Штраль. Ограничусь перечислением находок режиссера – таких, например, как пестрый хоровод пьющих кислые воды, постепенно покидающий княгиню Лиговскую и устремляющийся за Печориным, и более общих и значительных удач – таких, как удивительная трагическая сгущенность атмосферы в «Фаталисте» или яркость сатирического ключа в «Княжне Мери», обнаруженного в повести, усиленного отрывками из лермонтовских писем и органически сливающегося с ключом романтическим.

Остается сказать лишь о том, над чем театру как мне кажется, еще стоило бы подумать.

Прежде всего – это фигура Вернера (Б. Бреев), не менее, а может быть, даже и более важная для Лермонтова, чем Грушницкий.

Оба эти персонажа – Грушницкий и Вернер – в романе доводят до самой крайности черты самого Печорина, позволяя глубже понять социальные корни его характера и вместе с тем почву, которая их взрастила.

Грушницкий – как бы пародия на Печорина (исследователи отмечали это не однажды). Вспомним перспективу, которую открывает перед людьми его склада сам автор: «Под старость они делаются либо мирными помещиками, либо пьяницами – иногда и тем и другим. В их душе часто много добрых свойств, но ни на грош поэзии». Но особенно важно то, что этот легкий и в общем-то пустой малый, стремясь вырядиться перед княжной Мери в брачные перья, – стесняется своего благополучного юнкерства и хочет быть принятым за разжалованного, то есть за человек, который пострадал за свои убеждения. А это уже не только пародия на истинную судьбу Печорина, рассказанную столь скупыми намеками, что литературоведы вынуждены по крупицам открывать их в романе, но и открытое свидетельство того, что кара, принятая за убеждения, лучше всего иного открывает путь к сочувствию и симпатиям общества (в лучшем смысле этого слова) и может принести не только уважение, но и любовь. В рассказе о «времени» эта подробность – одна из самых красноречивых.

Так освещает для нас Печорина Грушницкий.

Ну, а что же такое Вернер?

Мы знаем, что пятигорская молодежь прозвала его Мефистофелем. Мы много знаем также и о том, кого называют его «прототипом», – о докторе Н.В. Майере, деятельном члене тайных политических обществ, человеке огромной начитанности, друге сосланных декабристов Бестужева, Одоевского, Палицына и других. Н.П. Огарев писал о Майере, что он сделался необходимым членом их кружка, где «все любили его, как брата». Не станем чересчур доверяться догадкам о прототипах. Но ведь все вышесказанное не противоречит и образу Вернера, каким написал его Лермонтов.

О Вернере пишет Б.М. Эйхенбаум: «Если рядом с Грушницким Печорин может показаться замаскированным в гвардейца Демоном, то рядом с Вернером он – нечто вроде Фауста…» То есть Вернер на кислых водах – не только слушатель и почитатель Печорина, но еще в большей мере его провожатый и наставник, к тому же на добрый десяток лет старший по возрасту.

Такого Вернера нет в спектакле. Бреев очень пластичен (вот уж он-то целиком входит в ритм и общий рисунок спектакля), внешний облик его в этой роли интересен и убедителен, но умный и иронический доктор в его исполнении мельче образа, предложенного Лермонтовым; он слабохарактернее, мягче что ли, чем надо бы. Ему недостает зрелости, сформированной биографии, силы.

Точно так же незавершенной кажется мне работа над ролью Автора (С. Любшин), который то в диалоге с Максимом Максимовичем, то пространным монологом, то репликой вмешивается в действие, комментирует его, связывает сцены и при этом обращает в зал именно те слова, которыми Лермонтов более всего раскрывает перед своим читателем самого себя. С. Любшин делает это корректно. Произносимые им фразы не пропадают, он заставляет слушателя ощутить их красоту, точность слова. Может быть, именно такая задача – и только – была поставлена перед ним режиссером. Но ведь этого мало!

Я вовсе не хочу требовать от актера «игры», приподнятости, декламации, искусственных страстей. Но я хочу ощутить за произносимым им словом еще и работу мысли, нашедшей в этом слове свое выражение.

Если передо мною «Автор», как сказано в программе, то мне нужно разглядеть поиск и находку поэта – так, как я их ощущаю, читая книгу собственными глазами и размышляя о ней. Ведь в театре я не могу вернуться к услышанной строке так, как возвращаюсь к прочитанной. И тут я оказываюсь в зависимости от актера. Потому я и не могу согласиться с тем, чтобы автора мне заменил чтец, пусть даже хороший. Это должна быть роль, продуманная не только актером, но и режиссером, столь же прочно связанная с действием, сколь органично присутствие автора в романе.

Спектакль окончен.

Соседи поднимаются стайкой, аплодируют ровно столько, сколько длится разработанный режиссером финальный выход, и начинают протискиваться к выходу. У вешалки Натка меняет «шпильки» на растоптанные туфлишки. Лицо у нее веселое; на театр она, должно быть, не в обиде. Но разговор идет о завтрашней встрече на катке – не развезет ли погода, будет ли хорош лед. А интересно бы узнать, что уносит она с собой из театра и придет ли сюда в следующий раз – не только потому, что ходить недалеко, но и потому, что по-доброму вспомнит сегодняшний вечер.

Хорошо бы, чтоб пришла.

РГАЛИ. Ф. 2485. Оп. 2. Ед. хр. 445. Л.1–16 об



6

Из письма Л.Г. Зорина Ю.П. Любимову

Дорогой мой Юрий Петрович, как Вы понимаете, мне не хотелось бы ограничиться теми двумя фразочками, которыми мы перебросились при встрече, – это было бы несерьезно и несправедливо по отношению к проделанной Вами работе.

Как это свойственно Вам, Вы стремитесь взглянуть на хрестоматийное произведение своими очами, ищете свою, любимовскую, выразительность, стремитесь обнаружить в нем то, что способно больше всего задеть зрителя, я явственно ощущаю беспокойство Вашей работы, и, как всегда, она вызывает у меня уважение.

Лучшей сценой, сделанной Вами, на мой взгляд, является «Фаталист», – здесь достигнуто то идеальное сочетание формы и смысла, когда кажется, что иначе быть не может, что это и есть та художественная истина, которую каждый раз приходится искать заново. (Может быть, лишь самый кончик – взятие казака – уступает чуть-чуть по вкусу всему предыдущему).

Здесь сдержанность является лишь оболочкой, под которой кипят страсти, – иначе говоря, здесь происходит встреча с Лермонтовым.

Но когда «Фаталистом» измеряешь другие составные части спектакля, то создается впечатление, что такой гармонии достигнуть уже не удалось.

Ибо далее, на мой взгляд, присутствует не сдержанность, скрывающая страсть, но бесстрастие, желающее казаться сдержанностью.

Аскетизм формы. Да, это принцип спектакля, это его стиль. Но я повторяю, мне кажется, что подчас, не наполненный изнутри, он лишает спектакль крови, он переходит в бесстрастие, о котором я уже писал.

Вслушайтесь в музыку Таривердиева. Это один из любимейших моих композиторов, но здесь его мелодии звучат почти как колыбельные, они убаюкивают. Почему? Что он хочет подчеркнуть? Однообразие жизни? Скуку гарнизонного быта? Беспросветность?

Но это побочная тема. Главное же – трагедия Печорина, и это главное – теряется.

Николай увидел в Печорине безнравственного человека. Внешняя сторона поступков Печорина, пожалуй, дает царю основания для такого умозаключения.

Он и соблазнитель, и бретер, и холоден в дружбе, и забывчив, он не знает ни прочных привязанностей, ни «святых идеалов». Следственно, нам надо доказать, что царь неправ не только потому, что он царь, но и потому, что он, действительно не смог увидеть и понять этого характера.

Надо, стало быть, показать всю незаурядность этой натуры, ее мощь, которая осталась бесполезной, а могла бы быть отдана высокой цели.

Иными словами – под маской непроницаемости необходимо раскрыть трагедию, смятение, непокой.

Губенко – отличный артист. Я верю, что он мог бы играть Печорина (хотя с внешностью его, все же, надо что-то делать – слишком уж иная социальная среда, – но сейчас речь не о том).

Однако, найдя одну краску, – все ту же непроницаемость, – он пользует ее, старательно и неуклонно, весь спектакль. И так как он не показал мне выходов в иные состояния, то, в конце концов, я начинаю верить, что он, действительно, безнадежно холодный человек, а монологи его – кокетство, упоение фразой, форма самолюбования.

Любшин – прелестный артист. Но ведь он играет Лермонтова! А что может быть дальше от Лермонтова, чем тот милый, скромный, мягкий, деликатный, стеснительный человек, которого играет Любшин?! По сути дела, это еще одна вариация Максима Максимыча, добродушный служака, неторопливый рассказчик. Нет, это не автор, автор не может быть столь безразличен! к своим героям, в особенности, когда зовут этого автора – Лермонтов. Это иллюстратор, комментатор, это Пимен, равнодушно внимающий добру и злу.

Но в особенности несоответствие формы и замысла разительно, когда речь идет о Грушницком-Золотухине. Трудно даже представить, как велик был Лермонтов, создавая Грушницкого!

Ведь это же и есть тот комплекс неполноценности, который в своей потребности компенсации, самоутверждения, способен на величайшее зло.

Лермонтов предугадал и историческое, и социальное развитие этой фигуры. Он предсказал всю опасность воинствующей бездарности.

Грушницкий смешон? Да. Но и страшен.

Грушницкий – это не только напыщенность и высокопарность, Грушницкий это демагогия и казенная фразеология

Грушницкий в искусстве – это красивенькие слова при тусклой и убогой мысли, но это и консерватизм, и штампы, и схема, и готовность идти на все, вплоть до преступления, во имя защиты банальности.

Осмеянный собратьями по кисти, живописец Адольф Шикльгрубер становится Гитлером. Вспомните эту жажду эффектов, эту потребность в поклонении, эту борьбу, глухую, исступленную, с собственной бесплодностью, эту ненависть ко всему яркому, свежему, здоровому, шизофреническую ярость маньяка и евнуха, – разве где-то в галерее его предков по духу не было Грушницкого?

А в спектакле это фарсовая фигура. Фигура, вызывающая смех. Причем, не «смех победителей» (кстати, торжествовать победу над Грушницким еще рано), а самый что ни на есть непритязательный, бессмысленный смех.

Таковы, на мой взгляд, протори этого спектакля.

Я написал о них потому, что являюсь одним из Ваших верных почитателей, который связывает с появлением Вашего театра самые радостные надежды, потому что каждая Ваша работа вызывает пристальный интерес.

То, что Вы сделали в «Фаталисте», доказывает, что Вы и на этот раз были близки к победе.

Крепко Вас обнимаю

Ваш Л. Зорин

P.S. Разумеется, эти впечатления носят, до крайности, субъективный характер. […]

РГАЛИ. Ф. 2485. Оп. 4. Ед. хр. 491. Л. 30–31.



Бронникова Е.В., Филькина Е.Ю.

Окончательный вариант статьи появится на сайте в декабре 2013 г.

Медиафайлы
Губенко.tif
Декорации_воды.tif
Золотухин.tif
Изображения
Губенко.tif
Декорации_воды.tif
Золотухин.tif
Костюмы_штраль.tif