Тип героя-рассказчика в позднем творчестве И.С.Шмелева

Название :

Тип героя-рассказчика в позднем творчестве И.С.Шмелева

Содержание :
Выступление на Международных Шмелевских чтениях по теме: "Поэзия русской жизни в творчестве И.С. Шмелева".
Москва, ИМЛИ
Октябрь 2007 г.


В эмиграции И.С. Шмелев создает идиллические, очень искренние и светлые книги о детстве «Лето Господне» и «Богомолье». Важнейшее у писателя было соотнесено с постижением ценностей православия, и биография его героя – собственно, авторская биография – приобретала оттенки жития. Автор стремится к тому, чтобы читатель осознал всю значимость каждого события настолько, насколько осознают ее герои книги. Для этого он показывает нам Русь «из сердечной глубины верующего ребенка»1. Автору важно показать по-детски доверчивое, искреннее приятие всего явленного мира. «Детский» сказ передает впечатления ребенка от каждого нового мига бытия, воспринимаемого в звуке, цвете, запахах. Праздничное настроение делает Ваню «зрячим»: окружающий мир становится для него открытием. Особое светлое настроение этого произведения В.В. Компанеец объясняет «эмоцией евангельской», которая везде сопровождает героев2.

Переход к «новой эстетике» потребовал новых форм организации и подачи материала, в частности изменения точки зрения, с которой ведется повествование. Непосредственное выражение авторской позиции «остраняется». И.С. Шмелев решает эту проблему путем введения персонажа как «условия возможности эстетического видения» (М.М. Бахтин). Появление героя-очевидца маркирует процесс поэтического постижения действительности, его восприятие преображает реальность.

Функция героя, как «остранение» действительности, повлияла на некоторые свойства персонажа: открытость, отзывчивость на происходящие события сочетаются в нем с рациональным, уже существующим (т.е. чужим) взглядом на мир. И.С. Шмелев создает обобщенный типизированный образ русского интеллигента. В статьях, рассказах, повестях, итоговом романе писатель пробует различные способы показа героя, стремясь, с одной стороны, к более объективному его изображению, с другой – к сохранению важных для автора черт героя-рассказчика.

Доминанта смысловой составляющей «Солнца мертвых» - физическая статичность повествователя в пространстве с одновременной непрекращающейся работой сознания. Это позволило Т.Ф. Куприяновой квалифицировать эпопею «Солнце мертвых» как эпопею-состояние. Фон, на котором разворачивается повествование – Гражданская война, всеобщее разрушение и гибель. Формы настоящего времени глаголов несовершенного вида способствуют обозначению не времени отдельного действия, а некоторого периода широкого настоящего. В тексте подчеркивается неориентированность повествователя во времени вследствие всеобщей разрушенности и потери ценностных, духовных ориентиров: «Я надеваю тряпье… Старьевщик посмеется над ним, в мешок запхает. Что понимают старьевщики! Они и живую душу крюком зацепят, чтобы выменять на гроши […] Раздолье теперь старьевщикам, обновителям жизни! Возят они по ней железными крюками».

Символично и заглавие книги. С одной стороны, солнце, что «в мертвых глазах смеется», у убитых в Крыму. С другой стороны, оно содержит указание на Господа, живого в небесах, посылающего людям и жизнь, и смерть. В православной эсхатологии - мертвые воскреснут, их ждет «жизнь будущего века», а не холодное царство мертвых. Через все произведение проходит внутренний спор: пустоты, бездушия со смыслом, с духом. В следующих словах Шмелева особенно остро проявляется чувство, наполняющее собой все произведение - чувство внутренней борьбы безысходного отчаяния и светлой надежды на воскрешение лучших человеческих качеств: «Праведники… Я знаю их. Их немного. Их совсем мало. Они не поклонились соблазну, не тронули чужой нитки, - и бьются в петле. Животворящий дух в них, и не поддаются они всесокрушающему камню. Гибнет дух? Нет - жив. Гибнет, гибнет… Я же так ясно вижу!». Форма повествования от первого лица, наличие признаков автобиографического жанра дополняют жанровые характеристики эпопеи моментом личной встречи с миром.

Напряженные поиски способов подачи материала, настойчивые попытки осмыслить происходящие исторические изменения приводят Шмелева к трансформации образа: герой-Рационалист становится восхищенным и потрясенным свидетелем происходящего, что влечет за собой иное восприятие действительности и переосмысление ключевых для героя понятий.

Для произведений Шмелева позднего периода характерно отсутствие традиционно понимаемого конфликта: в его художественной системе не происходит отчуждения человека от мира; противостояние парных героев является по сути бесконфликтным, так как они представляют два разных типа мировосприятия, очень далеких друг от друга. Движущим сюжетным нервом произведения становится выбор героем эстетического кода. Основной вопрос, ответ на который ищет автор в рассказах: живо ли еще добро, возможно ли спасение при таком разгуле зла? Онтология добра находит органичное выражение в концепции мира Шмелева. «Художественный акт Шмелева есть прежде всего и больше всего чувствующий акт»3 - так Ильин определил особенность таланта писателя. И снова главное чувство, исходящее из онтологии добра, - чувство радости. В рассказах оно особенно остро воспринимается в контексте общей картины бедствий России. Радость, которая излучается в воспоминаниях о прошедшем, противостоит тьме настоящего. Чувство, рождаясь из воспоминаний, продолжает жить в настоящем. Основа радости рассказчика - восхищение людьми, их талантами, душевной красотой, успехами в разнообразной деятельности («Марево», «В ударном порядке», «Голуби», «На пеньках» и др.) Соотношение автора и рассказчика с точки зрения восприятия мира в разных рассказах различно. Состояние «придавленности видением тьмы в людях и жизни», порой не оставляющее рассказчика, может определить основную эмоциональную окраску целого произведения. Таков рассказ «На пеньках». Голос человека, ощутившего себя «бывшим» (подзаголовок здесь - «Рассказ бывшего человека»), должен был прозвучать в творчестве писателя, потому что профессор Мельшаев - один из многих. Рассказ построен сложнее других произведений этого периода. Внешне - это сбивчивый, взволнованный монолог с нарушениями временной последовательности вспоминаемых событий. Легко заметить, что говорящий не просто повествует о произошедшем, но, высказывая свои наболевшие мысли, настойчиво, даже мучительно ищет истину, напряженно вглядываясь во все, что его окружает.

Поиски эти осложняются тем, что рассказчик - человек европейской культуры, привыкший выше всего ставить те ценности цивилизации, на которых она основана. И не только крушение всего строя жизни в России, но и крушение прежних идеалов заставляет его страдать.

Автор «знает» больше рассказчика. Именно он выстраивает мучительно тянущуюся, слепо кружащуюся вокруг главного цепь событий. Отступления, возвращающие в прошлое, и те чувства и мысли, которые оно рождало, одновременно дополняют пережитое более поздним осмыслением. Подобный же прием ретроспекции умело реализован Шмелевым позднее в программном романе «Пути Небесные».

Пересмотр не столько героем, сколько рассказчиком системы ценностей, дополняемый сопоставлением свидетельств иных «голосов» в других рассказах Шмелева, по мнению Т.А.Махновец, не оставляет сомнений в «определенности авторской позиции, ее принадлежности к православной концепции мира и человека»4 .

Герою рассказа «На пеньках» дано было увидеть, к чему приводит упрощенческая концепция «всеобщего прогресса во всем» с «победным шествием науки», открывающей «последние тайники», - «предрассудки брошены, небо раскрыто и протокол составлен, что, кроме звездной туманности, ничего подозрительного не найдено». Отрицая обманные пути, герой рассказа «На пеньках», наделенный автором именем Феогност (что значит «известный, угодный Богу»), «знает», что «есть» иные пути и ведущая «Звезда». Выделением экзистенциального глагола «есть» утверждается, по мнению С.А. Королева, «онтологическое место человека в бытии»5 . Слепой Фортуне нет места в концепции мира, спасаемого Промыслом Божиим. Наиболее полно данная концепция будет развита далее в романе «Пути Небесные».

Даже если приходится уповать только на чудо, человек не остается сторонним наблюдателем его. В рассказе «Чудесный билет» повествуемое «парижанином с Рогожской» призвано подтвердить исходное убеждение: «Арихметику оставьте. Спасаемся! Думаю так, что чудом. Верой-с. В самый наш народ-с». Эта особенность чуда выступает у Шмелева еще определеннее в рассказе «Куликово поле» (в восприятии знамения Василием Суховым и Ольгой Средневой) и в романе «Пути Небесные». Герои обоих произведений сталкиваются с чудом и пытаются «вписать» его в свое рационалистическое восприятие действительности. В «Путях Небесных», как и в «Куликовом поле», с точки зрения «умствующих героев», уместны «доказательства» и выводы. Подобно рассказу «Куликово поле», весь многотомный роман «Пути Небесные» превращается для автора в обоснование чуда - прихода главного героя к вере. В письме к О.А.Бредиус-Субботиной Шмелев так изложил свое понимание стоящей перед ним задачи: «Моя цель была иная, - есть иная. Дело не только в «чуде»… - а и в исторической и нравственной обстановке, - эпоха! – при которой, в которой это чудо проявилось. Дело и в попытке изображения надрыва страждущей национальной, русской, - в данном случае – интеллигентской души, души оглушенной, опустошенной, не оплодотворенной верой вообще и – в свое, родное, в «духовную мощь нашу». Мне необходимо было это вскрыть и показать […] Нельзя было бы мне ограничиться голым изображением «чуда». На какую почву упало оно? И я должен был заставить русскую душу – в данном случае – интеллигентов – раскрыться, пустоту и жажду свою показать […] Так и мой рассказ, - не только художественный – в основе-то! – но и ведущий рассказ, оздоровляющий, напоминающий… вскрывающий главнейшую сущность нашу! И потому мне тесно было в узких – сухих тогда! чисто «художественных рамках». Так я почувствовал. И сильней чувствовал, с годами, слыша голос – ответственности»6 .

В повествовательной структуре «Путей Небесных» выделяется три стилистических и идейно-композиционных центра: речь Вейденгаммера, Дариньки и автора-повествователя, комментирующего разворачивающиеся события. Повествователь может быть определен как хроникер событий, непосредственным участником которых он не является. Но прямое обращение к дневнику Виктора Алексеевича, «Записке к ближним» Дариньки делает читателя очевидцем происходящего.

Перед нами рассказ-исповедь агностика об обретении им веры, о значимом, переломном моменте жизни. Тема была достаточно актуальной, поскольку на рубеже веков (а рассказчик ведет свое повествование в 1907-1908 гг.) многие представители русской интеллигенции на пути обретения истинной веры принимали монашество, шли в священники. Достаточно упомянуть К.Н. Леонтьева, С.Н. Булгакова, К.К. Зедергольма. О духовных путях современников размышляли Ф.М. Достоевский, Л.А. Тихомиров и др. Сам Шмелев отмечал в письме к Ильину (от 27 марта 1946 г.): «Мне нужен был нормальный «средний» русский интеллигент»7 .

Для построения концепции романа чрезвычайно важным оказывается исповедальное начало. На протяжении всего произведения Виктор Алексеевич делает отступления от последовательного изложения хода происходящих с ним событий, разъяснения своего понимания сути чудесных эпизодов из совместной жизни с Даринькой, исповедуется, обнажая себя, истолковывает натуру Дариньки, вносит страстность в повествование.

Раскрытию провиденциального характера происходящего помогает и одновременное освещение событий и переживаний в двух разных временных планах: современном событию и ретроспективном. Эта художественная тонкость была новаторством Шмелева. Добавим, сославшись на мнение исследовательницы апокрифов Л.С. Соболевой, что такого рода «дублирование одного события соответствовало и традициям христианской литературы, повторяя структуру Нового Завета»8 .

Переход от ретроспективной временной позиции повествователя к позиции синхронной приближает героя к читателю. Во внутренних монологах Вейденгаммера путем вторичного восприятия сюжетных событий через припоминание и рефлексию героя обозначаются значимые для повествования смысловые фрагменты действия. Таким образом, читательское внимание фиксируется на «подсказывающих» элементах сюжета (событиях, словах, впечатлениях). Однако во внутреннем монологе героя не всегда заявлено верное истолкование сути происходящего (в ряде случаев это даже ошибочное понимание), а показан процесс его интуитивного прозрения, передается картина его эмоциональных переживаний и впечатлений.

В романе очень значителен эффект непосредственного общения персонажа и читателя. Шмелев помогает читателю не просто слышать, но словно видеть героя в момент говорения. Достигается это различными языковыми средствами: указательными местоимениями, союзами, междометиями, а также определенным построением фраз, сопровождающих жест.

Важно для писателя передать ход мышления и эмоциональность внутренней речи персонажа. Напряжение внутреннего мира героини считывается интонационно. Даринька привносит в роман слово молитвенного благодарения, задающее духовно-эстетическую норму. Это слово помогает выстроить смысловую «лествицу», является не условием «договора» между автором и читателем, а отражением онтологии жизни. Эволюция характера Дариньки показана не только посредством ее дневника, но и путем изменения эпитетов героини, данными другими персонажами (девица Королева - мадама - графиня - барыня - помещица).

В ходе анализа повествовательного уровня романа мы пришли к следующим выводам. Первый: в романе наличествуют закономерности перемещения пространственно-временной точки зрения повествователя между полюсами «авторского всеведения» (форма, воплощающая романно незавершенный мир как потенциально завершенный) и «незнания» (моделирующая повествовательную позицию репортажа, а мир - как становящийся). Обе формы создают устойчивую романную структуру, не дают роману превратиться в распадающееся повествование о чудесах, явлениях, порождениях «текущего момента», ни в эпически завершенное «вещание» о судьбах мира. Исторический детерминизм в романе повествователь демонстративно заменяет внекаузальным соотношением явлений: события подаются как предрешенные не историческими или социальными закономерностями, а «знамениями», предчувствиями, Промыслом. Тяготение повествователя к прозрению «мистической» основы бытия, к видению двойственного (реального и сверхреального) смысла явлений, мирового порядка и хаоса - это также специфический способ авторской оценки и упорядочения романной структуры.

Второй: упорядоченную структуру романного повествования задает ценностная определенность хронотопа. Большое, историческое, пространство и время, и малое, частное, циклическое время в романе разомкнуты за счет образа Праздника, а также многочисленных отсылок к предшествующим исторической, духовной и литературной традициям.

Во взаимодействии «центробежных» и «центростремительных» сил романного повествования находит выражение авторская эстетическая концепция мира - мира как единого, гармонизированного Богом универсума.


__________________________________________________________
1 Ильин И.А. О тьме и просветлении: книга художественной критики: Бунин – Ремизов – Шмелев //Ильин И.А. Собр. соч.: В 10 томах. М., 1996. Т.6. Кн.1. С. 386.
2 Компанеец В.В. Эмоция радости в дилогии И. Шмелева «Богомолье» и «Лето господне» // Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре. Волгоград, 2001. С. 118-121.
3 Ильин И.А. О тьме и просветлении. С. 357.
4 Махновец Т.А. Концепция мира и человека в рассказах И.С.Шмелева о пореволюционной России // Концепция мира и человека в русской и зарубежной литературе. Йошкар-Ола, 1999. С. 94-125.
5 Королев С.А. «Стыдливость формы» как черта православной культуры // Христианство и русская литература. СПб., 1994. Сб. 2. С. 353.
6 Письмо И.С. Шмелева О.А. Бредиус-Субботиной от 21 марта 1947 г. // РГАЛИ. Ф. 1198. Оп. 3. Ед. хр. 48. Л. 43-46.
7 Ильин И.А. Собр. соч.: Переписка двух Иванов (1935-1946). М., 2000. С. 393.
8 Соболева Л.С. Апокриф «Сон Богородицы» в поздней рукописной традиции // Источники по истории народной культуры Севера. Сыктывкар, 1991. С. 69.


Н.А.Герчикова


вернуться к началу страницы